740. "Итак, наша жизнь протекает на Земле, и она окружена лунной сферой. В Акашу-Хронику лунной сферы вписаны несовершенства на несовершенства, и среди них — несовершенства больших умов. Исключительно интересно в этой связи наблюдать ясновидчески Леонардо да Винчи. Это ум, или дух такой величины, такой всеобъемлющей мощи, что мало духов такого ранга бывало на Земле. Но что он действительно со­вершил внешне — это, в сравнении с тем, что он хотел совершить, осталось повсюду незаконченным. Ни один из подобных духов не оставил столько незаконченным, как Леонардо да Винчи. А в результате это­го бесконечно много через него было погребено в лунной сфере. Там погребено столь мно­го, что в ряде случаев можно сказать: вообще никогда не узнают на Земле, в какое совершенство это могло бы здесь развернуться!"
     Возьмем, например, его "Тайную вечерю". Он рисовал ее 16 лет, часто подолгу просиживая перед ней, нанеся в конце концов лишь пару карандашных штрихов, часто страдая при этом от ужасных депрес­сий. Закончить картину, по сути, ему так и не удалось. Особенно трудным, как он сам говорил, для него было изобразить Христа и Иуду. Последнего он хотел дать не с помощью светотени, а так, чтобы тьма господствовала на его лице, идя изнутри. Христа он хотел изобразить так, чтобы свет жил на Его лице, приходя изнутри, чтобы было видно, что лицо освещается изнутри. Это открывается оккульт­ному исследованию, поскольку внешне от картины теперь осталась только тень. Выполнить свой замысел Леонардо да Винчи не смог, и это было погребено в сфере Луны.
     Леонардо да Винчи действовал затем в целом ряде своих последователей. В его сочинениях есть ряд вещей, содержащихся в позднейшем естествознании. Целая эпоха стоит под его влиянием, и при этом видно, что на его последователей действовали, инспирируя, погребенные несовершенства. "И здесь мы подходим к грандиозному противоречию: для последующих времен лучшими являются плодотворные несовер­шенства. ... Совершенное прошлых времен служит наслаждению; несовершенное — то несовершенное, что оставили позади себя великие духи — служит творчеству последующих времен".140 (15)

194. Леонардо в прошлом воплощении "принадлежал к тем посвященным, которые древним способом восходили к тайнам созерцания мира". В эпоху, когда всe начало специализироваться, Леонардо выступал как всеобъемлющий художник, всеобъемлющий музыкант, философ, техник. Он всe это соединял в себе, поскольку из древности принeс с собой огромные способности. Поэтому Леонардо выступает как трагическая фигура, и в то же время — колоссально значительная, на повороте к новому времени. Он доходит до некоторой границы, переступить которую не может, душевное переживание не вспыхивает в сознании, не обретает в нeм ясности — ни разу. Готовое засветиться в точке апогея погружается в боль. Душа Леонардо — это "воплощeнная загадка мира". 62 c.372,375-376

     589. Чимабуэ (1240-1302) — это целое направление, в котором было написано множество картин, главным образом фресок. Но сохранились они довольно плохо, "Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздействие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фантазии, которая в своей подоснове имеет визионарную жизнь — такую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралистично". Возьмем для примера картину "Мадонна с ангелами и пророками" (Флоренция, Уффици). Обращают на себя особое внимание глаза: "они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующего соощущения сил, о которых полагают, что они причастны к органическому напечатлению глаз. ... это мыслится пластически и на поверхность проецируется в духе". Во всей композиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.
     Джотто (1266-1337) был художником, "который значительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)". Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.
     Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания истории человечества правомерно сказать: "первым, кто душевно ввел материальное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассизский (1182-1226). ... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным..." ранее, чем появляется "Божественная комедия" Данте (1265-1321) — последнее воззрение на развитие человечества с т. зр. сверхземного, внеземного. "Душевное (непосредственно) всегда выступает чуть раньше, чем его выражение в художественной форме". И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Франциск отворачивает взор от всего, что происходит из древней визионарно-фантастической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, переживает со-чувствие, со-бытие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. "Вечное, бесконечное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой человеческой груди". Исполненное любви со-чувствие Франциска распространяется не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он "истинный реалист, натуралист". Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. "Бесконечное углубление внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском". В картинах Джотто мы видим "отображение индивидуально-естественного, отображение индивидуально-человеческого". Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чимабуэ. Нечто визионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в лицах больше нет ничего традиционного.
     Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуально-человеческого; святые предания, вероисповедание служат для решения реалистически-художественных вопросов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, "Святого Себастьяна" (Вена) и "Парнас" (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в легенде. "На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехристианское. ... Мы видим, как возрастает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе".
     От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазаччо, Мантенья и др., другое, более душевное, — к Фра Анжелико. В первом "дух живет натуралистическим образом"; во втором — "душа душевным образом", "волшебное дыхание душевности". Импульс Анжелико переходит на Ботичелли, "художника душевного; но в душевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощущения, которое изживает себя во Фра Анжелико". Сравним портрет Франческо Сасетти с сыном" (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае — духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом — колоссально много душевного, вплоть до линии рисунка. Соединение душевного и духовного путей мы находим в Леонардо* , Рафаэле, Микеланджело. У Леонардо взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры).
     Перуджино (учитель Рафаэля) "не в состоянии композиционное углубить настолько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как композиционное особенно входит именно в это течение". Композиции Перуджино (напр., "Видение св. Бернарда"; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются "не как само собой разумеющееся целое; он компонует". У более ранних художников они ощущаются как единство. "Далее мы видим, как духовный элемент в Рафаэле, в его душе ... становится натурализмом". Портреты пап Юлия II и Льва Х. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)

_______________________________
*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени.

     594. "Леонардо обладал в своей душе духовным ликом Януса". Через воспитание и жизненные привычки он коренился в прошлом и в то же время имел мощное тяготение к новым мировоззрениям — не столько к их ширине, сколько к глубине. Он был одним из первых, кто в дополнение к свойственному Франциску Ассизскому ощущению природы искал ее понимания во всеобъемлющем смысле. Не имея уже способности, как греки, изнутри исследовать силы, действующие в человеке, он стремился познать их из внешнего созерцания. Он мог днями наблюдать характерные облики, чтобы увидеть действие человеческой сути в форме. 292 (2)

     595. Если бы житель, скажем. Марса попал на Землю, то по одной "Тайной Вечере" Леонардо он смог бы понять смысл Земли, "поскольку картина особенно выразительно представляет все то, что относится к Мистерии Гологфы, обладает фактически универсальным значением". 198 (14)

     597. Если Леонардо нес в себе все свое время, то Микельанджело нес в себе свою Флоренцию, представлявшую собой в концентрированном виде мировой строй того времени. Что развивалось во Флоренции в малом, позже охватило весь мир. Леонардо всегда старался стоять выше политики, в душе Микельанджело разыгрывалась вся политическая жизнь. Леонардо вносил в свои творения мировые ощущения, Микельанджело — флорентийские, где бы он ни рисовал; он победил ими Рим; даже глядя на его "Пиету" (Ватикан), можно заметить, что, по сути говоря, она создана печальным Микельанджело, обеспокоенным судьбой своего родного города". Когда же трудные времена Флоренции проходят и туда возвращается свобода, Микельанджело творит своего огромного "Давида". В этом Давиде живет не библейское, а "протест свободной Флоренции против проникновения принципа большого государства; колоссальный размер статуи связан с этим ощущением". Что он принес в Рим как творение мира, душевно не могло возникнуть в Риме, но — во Флоренции. Конец свободы Флоренции вызвал к жизни "Последний суд" — "огромный протест человечества, человеческой индивидуальности против всего, что противостает ей". 292 (2)

     598. "В его (Рафаэля) творениях с милыми лицами, с характерной позой ног и всего облика заложено нечто такое, о чем можно было бы сказать: здесь художественное в несколько более позднее время стало тем, что ранее выступило в моральной области, в аскетической области в связи с Франциском Ассизским; здесь это переходит в художественные облики и ощущения. Здесь живет удивительное, волшебное дыхание нежного, тонкого созерцания природы и человека". Все это струится из его картин в наши души.
     "Леонардо стоит внутри большого мирового свершения... со своим острым пониманием мира; Микельанджело стоит с политическим пониманием внутри своего времени... Рафаэль остался почти не затронутым всем этим, он несом волнами времени и вносит почти невыразимое христианское художественное в развитие времени".
     Ни Леонардо, ни Микельанджело не могли внести в свое время чего-либо такого, что оказало бы на него непосредственное воздействие. Они были выше своего времени. "Рафаэль развивал такую человечность, которая осталась юной", как и само время, в котором жил Рафаэль. Мы можем понять его теперь, когда время стало старше. 292 (2)

     608. И поныне в Средней Европе, в ее культуре продолжает господствовать нечто такое — хотя его почти совсем не замечают, —что грандиозным образом связывает ее с Востоком. Мы говорим о пра-персидской культуре света и тьмы, Ормузда и Аримана, но не думаем о том, сколь конкретно в древности люди жили в этом. Их переживания "стояли ближе к моменту, к импульсу подвижности, выражения, чем к импульсу южно-европейского (искусства), выражающемуся в форме, в композиции, во взаиморасположении частей. Каким образом свет и тьма отбрасывают свое действие на то, что здесь, на Земле, странствует как человек и животное, —это ощущалось именно в свете и тьме, а затем от света и тьмы восходило к цветовому ощущению связи между тем, что в человеке выражалось душевно, изливалось в движении, и тем, что, я бы сказал, этот человеческий импульс движения сближает более с небесно-духовным, чем с южным искусством. Человек идет; он поворачивает голову. С каждым шагом, сделанным в определенном направлении, с каждым поворотом головы вступает другой световой и теневой импульс. В созерцании связи между движением и светом как бы лежит нечто такое, что сковывает земную природу с элементарной. И в этой взаимоигре элементарного с непосредственно земным фантазия среднеевропейца живет с совершенно особой силой, когда он оказывается в состоянии развить себя до фантазии". Отсюда же возникает различие в отношении к цвету в искусстве Средней и Южной Европы. На Юге цвет возникает из внутреннего существа природы, из внутреннего существа природа выгоняется на поверхность; в Средней Европе, отброшенный свето-тьмою цвет падает на поверхность, играет на ней. Многое будет понято, когда увидят разницу между цветом брошенным на поверхность и приходящим на нее изнутри объекта.
     В персидской культуре свет и тьма были связаны с магизмом. Также и в Средней Европе, когда внутренне человек обнаруживает свое родство с блистающими из света и тьмы красками, то в этом проявляется волевой элемент, связанный с ощущением душой магического, ибо здесь человек вступает в связь с элементарным миром. Поэтому Фауст, разочаровавшись в пришедшей с юга философии, медицине, теологии и юриспруденции, предается магии. При этом он должен стоять на самом себе и шествовать сквозь свет и тьму, не испытывая страха перед бездной и чертом. В подобную конституцию души среднеевропейца вступает с юга христианское предание. Что из этого получается, находит свое выражение в совершенно уникальном облике Дюрера (1471-1528). Ему необычайно удается моделирование светотени, но видно, что "горькой редькой" было для него штудирование анатомии, в чем особенно силен Леонардо. Дюрер идет вслед за движением, за волевым импульсом в светотени. Это его царство. (Отсюда же проистекает и интерес голландской живописи к деталям повседневной жизни).
     На картине Дюрера "Меланхолия" особенно талантливо дана игра света и тьмы. Для ее выявления там присутствует шар, многогранник. В этой подаче света содержится достаточно магического, и его не следует искать в данных на картине предметах. Они — дань представлениям того времени. В картине заключен и определенный юмор. Ее можно бы назвать — выражаясь, конечно, дилетантски — "окрашиванием в черное". Дюреру еще присущ "универсальный элемент". 292 (3)

     610. "Ни единой фиброй его (Рембрандта) художественная душа не зависит от романско-южного элемента". "Целиком и полностью он стоит на самом себе и творит из среднеевропейской жизни, черпает из самого народного источника".
     Дюрер ощущал элементарное ткание света и тьмы, что позже Гете завоевал для науки (хотя она и поныне противится этому). Художественно к полному раскрытию начатое Дюрером приходит у Рембрандта. Он верный наблюдатель действительности, но в духе человека 5-й, а не 4-й культуры. Для него объект выступает извне. Таковым он был и для Леонардо, Рафаэля, но их творчество еще оплодотворялось античностью; лишь наполовину объект противостоял им вовне. Рембрандт не только видел объект всецело пребывающим вовне, но и всецело вносил в него свое внутреннее — не эгоистично, а как способность жить с тем, что действует и ткет в пространстве. По пятилетиям его жизни можно наблюдать, как он ведет борьбу за это проникновение в природу, что сопровождается выработкой светотени, из которой рождается цвет, а также и композиция. "Космически-универсальное компонуется именно в этом ткании и жизни свето-тьмы". Из условий эпохи души сознательной для художника следует задача "стоять вне объекта и давать миру объективно воздействовать на себя, но так, чтобы в сознании художника жило универсальное; иначе он будет творить из эгоизма". Из такого созерцания можно почерпнуть бесконечно больше, чем в прошлые времена.
     Библейские сюжеты Рембрандта возникают в эпоху, когда иезуитизм ведет самую ожесточенную борьбу против чтения Библии. Рембрандт же не просто дает "католическую легенду", а исходит из переживания самой Библии. (См. его "Самсон в храме", "Христос в Эммаусе". 1628)

     331. "Первые восемь веков христианской эры представляют собой дальнейшее действие переживания мысли в человеческой душе, когда как бы в сокрытой глубине еще покоится зарождение новых сил, стремящихся формирующе воздействовать на развитие мировоззрения. В Декарте эти силы уже в высокой степени действенны. В период между Скоттусом Эригеной и приблизительно ХV-м столетием мысль проявляется снова в своей подлинной силе, которой она не проявляла в предыдущую эпоху. Но все же выступает с совершенно иной стороной, нежели в греческий период. Греческие мыслители переживают ее как восприятие; от VIII до ХV века она поднимается из глубины души; человек чувствует: во мне зарождается мысль.
     ХV, ХVI столетия ставят перед душой новый импульс. Он медленно подготовляется и медленно укрепляется. В человеческой душевной организации совершается превращение. В области жизни мировоззрения это превращение выражается в том, что мысль может ощущаться теперь не как восприятие, а как результат самосознания. Это превращение человеческой душевной организации можно наблюдать во всех областях развития человечества. Оно сказывается в возрождении искусства, науки и европейской жизни, а также и в реформаторских религиозных движениях. Это превращение можно найти, исследуя в человеческом душевном развитии глубины искусства Данте и Шекспира.
     Другим симптомом этого превращения человеческой душевной организации является зарождение новейшего естественнонаучного образа представления. Сравните состояние мышления в природе, каким оно возникает благодаря Копернику, Галилею, Кеплеру, с тем, что этому предшествовало. Естественнонаучному представлению соответствует настроение человеческой души в начале новейшего периода в ХVI в. С этого времени природа рассматривается таким образом, что чувственные наблюдения над ней становятся единственным свидетелем. Это вскрывается особенно явственно в Бэконе и Галилее. Из образа природы постепенно все более исчезает то, что ощущается как результат самосознания. Таким образом, порождения самосознания и наблюдение природы противостоят друг другу все резче, все более разделяются пропастью. Декарт знаменует собой видоизменение душевной организации, разграничивающей образ природы и порождения самосознания".
     "Можно познать всю значительность видоизменения душевной жизни, если вспомнить, как говорят о природных процессах такие натурфилософы, как И. Кардан (1501-1576) и Бернардин Телезий (1508-1588). В них продолжает еще действовать мировой образ, который, благодаря возникновению естественнонаучного образа представлений Галилея, Коперника и др., утрачивает свою силу. Для Кардана в природных процессах определенно живет еще нечто, что он представляет себе подобным человечески-душевному, что было бы возможно и в греческом мышлении. Телезий говорит об образующих силах в природе, которые он мыслит себе по образу, создаваемому им из человеческой образующей силы. Галилей уже утверждает, что то, что человек несет в себе как ощущение тепла, не существует как таковое во внешней природе, как не существует в последней раздражения, ощущаемого человеком от прикосновения пера к пятке".
     "В такой индивидуальности, как Леонардо да Винчи (1402-1519), который как мыслитель столь же велик, как и художник, можно познать борьбу за новую закономерность природного образа. Подобные индивидуальности чувствуют необходимость найти путь к природе, который еще не был дан греческому мышлению и его проявлениям в средневековье. Человек должен отрешиться от переживаний своего собственного внутреннего, если хочет найти доступ к природе собственного внутреннего, если хочет найти доступ к природе. Он должен отображать природу лишь в представлениях, совершенно не содержащих того, что он переживает в себе самом как воздействия природы. Таким образом человеческая душа выступает из природы и опирается на саму себя".
     "С начала христианской эры до Скоттуса Эригены переживание мысли происходит таким образом, что ее облик определяется предположением существования духовного мира — мира религиозного откровения; от VIII до ХVI столетия переживание мысли освобождается из внутреннего самосознания и допускает рядом со своей зародышевой силой существование другой силы — откровения. Начиная с ХVI века образ природы вытесняет переживание мысли; с этого времени самосознание стремится из своих собственных сил добыть то, что может с помощью мысли сформировать ему мировоззрение. Перед этой задачей стоял Декарт".
     "Бенедикт Спиноза (1632-1677) спрашивает себя: как должно быть помыслено то, из чего можно исходить при составлении истинного образа мира? В основе этой исходной точки лежит ощущение: пусть бесчисленные мысли возвещают о себе моей душе как истинные, я отдаюсь, как краеугольному камню, тому мировоззрению, чьи качества я должен сам определить. Спиноза находит, что исходить можно лишь из того, что для своего бытия не требует другого. Этому бытию он дает название субстанции. И он находит, что может существовать лишь одна субстанция и она есть Бог. Если вникнуть в то, как Спиноза приходит к началу своего философствования, то можно увидеть, что его путь построен по образу пути математики. Подобно тому, как математики исходят из общих истин, которые человеческое "я" создает в свободном творчестве, так Спиноза требует, чтобы мировоззрение исходило из подобных, свободно созданных представлений. Эта единая субстанция такова, какой ее должно мыслить "я". Будучи помыслена так, она не терпит ничего, что вне ее было бы ей подобно. Ибо тогда она не была бы всем; она нуждалась бы для своего бытия в чем-то ином. Таким образом, все другое лишь сопринадлежало бы ей как один из ее атрибутов, — так говорит Спиноза. Человек может познать два таких атрибута: один он видит, взирая на внешний мир, а другой — обращаясь вовнутрь. Первое есть протяженность, второе — мышление. Человек несет в своем существе оба атрибута: в своей телесной природе — протяженность, в своей душе — мышление. Неся в себе оба атрибута, он является единым существом в единой субстанции. Когда он мыслит, то мыслит божественная субстанция; когда он действует, то действует божественная субстанция. Спиноза обретает бытие для человеческого "я", укрепляя его во всеобщей, всеобъемлющей божественной субстанции. Здесь не может быть и речи о безусловной свободе человека. Человек столь же мало действует и мыслит из самого себя, как и действующий камень. Он во всем является единой субстанцией. Об условной свободе человека можно говорить не тогда, когда он считает себя самостоятельным, отдельным существом, но тогда, когда он сознает себя единым с единой субстанцией. В своем последовательном развитии мировоззрение Спинозы приводит личность к сознанию: я правильно мыслю о себе, когда я перестаю обращать на себя внимание и в своем переживании сознаю себя единым с божественным целым. Согласно Спинозе, это сознание изливает на всю человеческую личность стремление к истинному; это — исполненное Богом действие. Это последнее рождается как нечто само собой разумеющееся у того, в ком верное мировоззрение стало полной истиной. Поэтому произведение, в котором Спиноза излагает свое мировоззрение, он называет этикой. Этика есть для него моральное поведение, в высшем смысле результат истинного знания о пребывании человека в единой субстанции. Хотелось бы сказать, что частная жизнь Спинозы, человека, который сначала преследовался фанатиками, а затем, после добровольной отдачи своего имущества, в бедности искал себе пропитание как ремесленник, является редчайшим внешним выражением его философской души, которая сознавала свое "я" в божественном целом и все свое душевное переживание и всякое переживание вообще ощущало освещенным этим сознанием". 18(5)

Мифы древнего Египта

     7. "Египетская легенда называет Гермеса мудрым советником Озириса". Гермес — греческое имя; египтяне звали eго Тот. 60(2)
     "Египетская книга Тота состояла из 78 карт, заключавших в себе мировые тайны. В египетском посвящении о них знали немало. Игровые карты произошли от тех карт. Такие названия, как король, рыцарь, дозорный на башне, полководец имеют оккультный смысл". Символ Тарота . В книге Тота заключены все тайны мира от его начала до конца, от альфы до омеги. Вычитать их из карт можно, сумев разложить их в нужном порядке и взаимосвязи. В образах выражена жизнь, приходящая к смерти и вновь возрождающаяся. Та мудрость, заключенная в числах и образах, играла большую роль еще в средние века, например у Раймунда Луллия; сегодня от нее почти ничего не осталось. 265, с. 361-362