583. "Во всем пластически-образном человек воспроизводил древний небесный строй. ... Но в музыкальном он творил сам. ... закладывал основу и почву для того, что возникнет в будущем. ...Мы спасаем то, что должно еще возникнуть, из нулевого состояния его бытия, когда включаем его в музыкальное". 294 (3)

     585. "Дорнахское строение, Гетеанум, было выдержано музыкально. Поэтому с точки зрения архитектуры, пластики, живописи оно пока что было мало понято. Также и возрождающийся Гетеанум будет пониматься с трудом на том основании, что музыкальное, всецело в смысле человеческого развития, должно быть введено в пластически-художественное, в скульптурное.
     Но именно то, на что я указывал, что для человеческого развития является наивысшим, явление облика Христа, да, полного жизни, полного Жизнедуха облика Христа, — это есть то, что в определенном смысле постигалось удивительным образом в живописи, в живописи Ренессанса и в том, что ей предшествовало, и это должно быть найдено через музыкальное.
     Видите ли, тяга к этому уже была. Эта тяга имела место в Рихарде Вагнере. И она в конце концов привела его к "Парсифалю". Но "Парсифаль" в том, что касается волшебства внесения Импульса Христа в физически-чувственный мир, парит, так сказать, лишь в символическом намеке; там, где он хочет быть наиболее христианским, возникает лишь символика: появляется голубь и т.п. Причастие дано лишь символически. В самом музыкальном элементе здесь не достигается того, что в космосе и в земном составляет собственно Импульс Христа.
     Но музыкальное способно этот Импульс Христа в облике звуков, в проодушевленных, проодухотворенных звуках однажды представить миру. Если музыка позволит инспирировать себя антропософской Духовной науке, то она найдет к тому путь, ибо чисто художественно, артистически, через чувство она разгадает, как в звуках может быть симфонически оживлено то, что в космически-теллурическом живет как Импульс Христа, Для этого нужно в углублении музыкального переживания, внутренне доходящем в созерцании до мистического, лишь суметь углубить область терции в мажоре.
     Если ощутить это как нечто такое, что музыкально целиком замкнуто во внутреннем человека, и затем ощутить область квинты в мажоре, ощутить область квинты как то, что содержит в себе нечто окутывающее, содержит в себе нечто от того, что человек, врастая в облик квинты, достигает границ человеческого в космическом, где космическое, звуча, переходит в человеческое, человеческое жаждет выйти в космическое, да, тоскуя, бросается в космическое, —тогда можно именно в музыкальном, через Мистерию, разыгрывающуюся между областями терции и квинты в мажоре, пережить нечто от того, что как внутренне человеческое желает выйти в космическое.
     И если удастся сначала дать зазвучать в септимах-диссонансах жизни в космосе, где септимы-диссонансы говорят как то, что человек может, ощущая, пережить в космосе, когда он находится на пути в различные области духа, и если удастся септимам-диссонансам дать воспарить, унестись так, что они прямо через свое воспарение, рассеяние воспримут нечто определенное, тогда септимы-диссонансы получат, наконец, в воспарении, в рассеянии нечто такое, что представляется музыкальному переживанию как музыкальный небосвод.
     А если затем человек найдет — после того, как для него в переживании мажора уже интимно наметились черты переживания минора, — если он затем найдет в этом воспарении септим-диссонансов, в этом самообразовании септим-диссонансов в некое целое, которое в своей целостности становится почти гармоническим, становится почти консонирующим, созвучным, поскольку оно воспаряет, — если в этом человек обретет возможность в интенсивном миноре выступить из септим-диссонансов, из почти гармонического воспарения септим-диссонансов, найти путь назад в область квинты в миноре, а оттуда пронизать область квинты областью минорных терций, — тогда на этом пути человек породит переживание инкарнации, и именно инкарнации Христа.
     Ибо человек сможет найти в этом чувствовании вне себя, в этой по отношению к космическим ощущениям лишь видимо диссонирующей области септимы, которую он формирует в небосвод, когда он как бы имеет следующее: если он постиг это в ощущении, а затем указанным образом вернулся назад и нашел как бы в зародыше-облике минорных терций-консонансов возможность представить инкарнацию как нечто музыкальное, тогда, —возвращаясь снова в этой области к мажору, из этого музыкального образования может зазвучать Hallelujah Христу, зазвучать чисто музыкально, лишь из образования звуков. Тогда внутри звуковых образований, в таком формировании звуков человек наворожит непосредственно сверхчувственное, данное музыкальному ощущению.
     Импульс Христа может быть найден в музыкальном. И то растворение симфонического, в котором больше совсем нет музыкального, совсем уже не музыкального, что имеет место у Бетховена, может быть снова возвращено к господству действительно космического в музыкальном элементе.
     Из определенной узости и, я бы сказал, из определенной традиционной ограниченности это все же пытался сделать Брукнер. Но то, как он в этом застрял, выявляет именно симфоническое наследие, где, с одной стороны, оно выступает удивительно, а с другой — в предосязании себя (Sich-vor-tasten) через собственный музыкальный элемент, и при этом в неспособности прийти к полному переживанию этого музыкального элемента, который можно пережить только тем образом, о котором я говорил, когда человек движется вперед в чисто музыкальном и в музыкальном находит квинтэссенцию, сущностное, которое может наколдовывать в звуках мир. ... Однажды дело может прийти к тому, —это зависит только от людей, —дело может прийти к тому, что именно в музыкальном Импульс Христа в истинном облике выступит также и во внешнем откровении. ... И может даже случиться так, что содержание Антропософии однажды как в эхо зазвучит из музыкального, как если бы это эхо было решением христологической загадки". 243 (11)

     602. Картина Рафаэля "Афинская школа". (Это название лучше поскорее забыть.) Слева на картине дана женская фигура. "В ее выражении перед нами выступает то, что живет в головах и душах мужчин (на картине)..." Ее белые одежды показывают, что здесь еще ничто не проработано из тех сил, что происходят от простого застревания в чувственных вещах. "Мы понимаем каждое лицо (в этой группе мужчин), если понимаем, что выражает лицо этого женского облика". Если женская фигура слева указывает на чувственное окружение, то женская фигура справа следует за тем, что уже произвел человеческий дух. ... из окружающего мира. И это идет дальше, находя свое выражение также и в цвете.
     Обе женщины встречаются нам и на другой картине (Рафаэля), носящей название "Диспут". Там один женский облик мы видим слева, где стоят другие люди и в полном экстазе смотрят на символ в центре. Здесь перед нами первые времена, когда Христианство все сплошь было лишь чувство и ощущение, когда и сама мудрость еще была чувством. Некий род Христианства чувства и энтузиазма видим мы работающим во всех лицах и сердцах. И, опять-таки, все это выражено в женском облике. А подойдя к другой стороне картины, мы видим прогресс. Мы уже видим здесь тех христианских философов, которые христианскую мудрость вырабатывали научно. Мы видим здесь, как Августин диктует, а женский облик записывает. Можно реконструировать большую часть человеческой истории благодаря этой духовно-художественной идее, как ее выразил Рафаэль в этом мотиве: что живет в душах мужчин, находит свое выражение в женских обликах, выступающих перед нами в обеих картинах в двойном повторении". Обе картины нужно постигать совместно. "Они говорят о том, что произошло, начиная от дохристианских времен и до позднейшего средневековья; и они говорят об этом художественно". Созерцавший эти картины ощущал себя вотканным во все то огромное развитие, что выражено на них. "Здесь было то, что жило в душах, изливалось в фантазии и прошло через руку художника, дабы выступить перед людьми во внешнем мире. Для антропософов картины могут служить побуждением к тому, чтобы эти большие идеалы действительно вписать в свои души". Обе картины должны в наших душах находить свое завершение в третьей картине, которая еще не нарисована, но где может быть увидено, что произойдет из духа, посланного Христом и изображенного у Рафаэля в виде голубя. Это как большой идеал может стать перед душой каждого антропософа, "идеал всеобъемлющей человеческой свободы и любви, пронизывающих наши представления, проодушевляющих наши чувства, окрыляющих импульсы нашей воли. Тогда кучка антропософов станет ядром, вокруг которого сможет образоваться новое человечество, ядром тех людей, которые в истинном смысле пекутся о том, что так много страданий приносит нам в современной культуре: о внутренней истине и правде". 284, с. 129-130

     618. "Что, например в области живописи было некогда и прошло, когда рисовали еще из Мироздания, ибо не имели тяжести, — это оставило свои последние следы, скажем, в Чимабуэ и особенно в русской иконописи. Иконы еще рисовали из внешнего (духовного) мира, из макрокосмоса; они в некотором роде фрагмент, взятый из макрокосмоса. Но затем пришли в тупик. ... Если человек хотел рисовать иконы не просто из традиции, а с внутренним участием, из молитвы, то он должен был знать, как обращаться с золотом. Умение обращаться с золотом на картине составляло большую тайну древней живописи. Извлечь то, что выработано в человеке из подоснов золота, — это стремилась сделать древняя живопись". И древнее учение, например, говорит: мировой свет несет золото, повсюду в свете живет и ткет золото, из золота света образовано человеческое сердце. Позже все это было утрачено. Между Чимабуэ и Джотто лежит целая пропасть. Джотто начинает то, что затем доводит до вершины Рафаэль. Чимабуэ еще действовал через традицию, Джотто уже полунатуралист. Для него традиция больше не жива в душе, и потому нужно рисовать не из Мироздания, а от физического человека, не из золота, а из плоти. "Иконы совсем не имеют тяжести, иконы "светят" из высей мира; у них нет никакой тяжести. Сегодня их рисовать уже не могут; но какими их рисовали в прошлом, у них вообще нет тяжести. Джотто начал рисовать вещи так, что они имеют тяжесть". А сверху он их красил, так что цвет так относится к предмету, как это объясняет физик, что цвет возникает на предмете за счет волновых колебании. Только Джотто все это делал эстетически-художественно.
     "Т.обр., можно сказать: здесь Мироздание выступило из человека, и тяжелый человек стал тем, что теперь только и можно видеть. Но поскольку еще оставались чувства от старых времен, то плоть, так сказать, была наименее тяжелой; но она имела тяжесть. Здесь возникает Мадонна как противоположность иконе: у иконы нет тяжести, у Мадонны есть тяжесть, если даже все выполнено прекрасно. Красота сохраняется, но иконы больше вообще не изобразимы, поскольку люди их больше не переживают. И это неправда, когда люди ныне полагают, что они переживают иконы. По этой причине культура иконы погрузилась в некую сентиментальную неправду. Это тупик в искусстве. Это стало традиционным, схематическим.
     Живопись Рафаэля, которая, собственно, построена на том, что Джотто сделал из Чимабуэ, эта живопись могла оставаться искусством до тех пор, пока на нее еще излучался старый блеск прекрасного. Солнечный художник Возрождения еще ощущал нечто от ткущего в свете золота и своим картинам, по меньшей мере, придавал блеск, в котором извне лучилось ткущее в свете золото. Но и это прекратилось. Так пришли к натурализму. И сегодня человечество на Земле в отношении искусства сидит между двумя стульями, между иконой и Мадонной, и ему указывается, что оно должно открыть, — что такое чисто ткущий цвет, чисто ткущий звук (независимые от предметов, парящие над ними, какими мы их переживаем в состоянии сна), каково их отношение к соответствующей тяжести, соответствующей измеримости, весомости, исчислимости. Мы должны научиться рисовать из цвета". Необходимо научиться переживать цвета без тяжести, переживать художественно, сознательно, в несущем их элементе, необходимо дать им заговорить. "Если это удастся сделать, тогда в противовес бесхудожественному физическому воззрению, которое глушит все искусство, будет создано искусство из свободного элемента цвета, звука, вновь свободное от тяжести.
     Да, мы сидим между двумя стульями, между иконой и Мадонной. Но мы должны встать. И не физическая наука поможет нам в этом ... а наука духовная. Она содержит живой элемент, который вынесет нас из тяжести в свободный от тяжести цвет, в реальность цвета, из связанности в музыкальном натурализме в свободное музыкальное искусство и т.д.". (В значительной мере эта задача решена художником Герардом Вагнером из Швейцарии. — Сост.) 228 (3)

2. Мировоззрение Гете

     544. "Гете не хотел ни науки, ни искусства; он хотел идеи ... Гете искал заключить союз с мировым Духом и хотел открыть нам его господство; он делал это через посредство искусства или науки, в зависимости от потребности. Не одностороннее художественное или научное стремление пребывало в Гете, а неутомимый порыв к созерцанию "всех действующих сил и зародышей"". 1(8)

     545. "Художник не нуждается в познании движущих сил природы в той форме, в которой их вскрывает философ. Когда он воспринимает вещь или процесс, то непосредственно в его духе возникает образ, в котором законы природы отпечатлены в более совершенной форме, чем в соответствующей вещи или процессе внешнего мира. И нет нужды этому закону вступать в его дух в форме мысли. Познание и искусство родственны внутренне. Они выявляют задатки природы, которые в обыкновенной внешней природе не приходят к полному развитию.
     И когда в духе истинного художника кроме совершенных образов вещей еще высказываются в форме мыслей движущие силы природы, то всеобщий источник философии и искусства особенно отчетливо выступает перед нашим взором. Таким художником является Гете. Одни и те же тайны он открывает нам и в форме своих художественных произведений, и в форме мыслей". (Напр. "Изречения в прозе".) 1(18)

     996. "Представьте себе однажды гипотетически, что вы можете думать так, что ваши мысли представ­ляют собой лишь внутренний мыслительный поток. Когда в моей "Философии свободы" я заговорил о чистом мышлении, то это понятие для культурных отношений того времени было неприемлемым. Эдуард фон Гартман сказал мне однажды": "Такого вовсе не существует, можно мыслить, лишь идя рука об руку с внешним со­зерцанием!". На это я только мог ему ответить: "Нужно попробовать, тогда окажется, что этому можно научиться и в конце концов действительно мочь". — Представьте себе однажды, что вы способны иметь мысли в чистом мыслительном течении. Тогда для вас наступит момент, где вы мышление доведете до оп­ределенной точки, после которой его больше незачем будет называть мышлением. В один миг оно станет чем-то другим. Именно это, по праву названное "чистым", мышление станет чистой волей; оно насквозь станет волей. Если вы в душевном уйдете так далеко, что освободите мышление от внешнего созерцания, то в тот же миг оно станет чистой волей. Вы тогда парите, если можно так выразиться, со своим душев­ным в чистом течении мыслей. Это чистое течение мыслей есть течение воли. Чистое мышление и даже на­пряжение для его осуществления оказывается не только мыслительным упражнением, но и волевым упражне­нием, а именно таким, которое захватывает всего человека вплоть до его центра. Ибо вы можете сделать примечательное наблюдение: лишь теперь вы впервые можете говорить о том, что мышление, каким его имеет человек в обычной жизни, является головной деятельностью. Ранее вы не имели никакого права го­ворить о том, что мышление является головной деятельностью, ибо вы об этом знали лишь внешне, из фи­зиологии, анатомии и т.д. Но теперь вы чувствуете внутренне, что вы больше не думаете так высоко вверху, но что вы начинаете думать грудью. Вы сплетаете фактически свое мышление с процессом дыхания. Вы возбуждаете этим то, к чему искусственно стремятся в упражнениях йоги. Вы замечаете, что по мере того, как мышление все более становится волевой деятельностью, оно сначала упраздняет человеческую грудь, а потом все человеческое тело. Это получается так, как если бы последняя клетка на пальце ва­шей ноги производила это мышление. И если вы с внутренним участием будете изучать, скажем, то, что столь несовершенным выступило в мир — я не хочу защищать мою "Философию свободы", — если вы чему-то подобному дадите воздействовать на себя и почувствуете, каково это чистое мышление, то вы почувству­ете, что в вас рождается новый внутренний человек, который из духа может приводить волю в движение.
     Откуда человек знает, что у него есть воля? У него ведь ее нет! Ибо он отдан инстинктам, которые связаны с его органическим развитием. Ему часто снится, что он совершает то либо это из душевных по­буждений. Он делает это потому, что его желудку от того хорошо или плохо. Но теперь вы узнаёте, что физический организм вы пронизали тем, что его наполняет как сознание. Для этого нет нужды ни в каком ясновидении. Единственно, необходимо дать воздействовать на себя с внутренним участием "Философии свободы". Ибо эта "Философия свободы" не читается так, как остальные книги. Она читается так, чтобы у человека возникало чувство: она представляет собой организм, один член в ней развивается из другого, и человек в ней приходит к чему-то живому. Но когда с людьми случается что-то подобное, то они покры­ваются гусиной кожей, они чувствуют: в меня входит нечто такое, чего я не хочу; я становлюсь несво­бодным!". Но это подобно тому, как если бы человек, не научившийся в 2-3 года говорить на другом язы­ке, счел бы себя несвободным. Чтение книг должно приводить к переживанию воли, пробуждающейся из ду­ха. "В этом смысле моя книга должна стать воспитательным средством. Она хочет не просто дать содержа­ние, но она хочет говорить совершенно определенным образом, чтобы действовать как воспитательное средство. Поэтому в моей "Философии свободы" вы найдете обсуждение, касающееся искусства выработки понятий, т.е. описание того, что происходит в человеческой душе, когда со своими понятиями человек не просто придерживается внешних впечатлений, но может жить в свободном течении мыслей". А такая по­знавательная деятельность идентична с художественной деятельностью. "Как только чистое мышление на­чинают переживать как волю, тут же оказываются в состоянии художественной деятельности". Эф.тело не­льзя увидеть внешне, его можно пережить внутренне, но для этого необходимо развить некий род художе­ственной деятельности. "Поэтому настроение в "Философии свободы" — многие этого совсем не замечают — таково, что повсюду в ней бьется жизнь художественного элемента. Многие не замечают этого потому, что художественное ищут в тривиальном, в природном, а не в свободной деятельности". 217 (10)

     1218. "В то время, как антропософские познания вносились в Общество ... Мария фон Сиверс и я ве­ли сообща работу в области художественного элемента, предназначенного судьбой играть роль оживляющего элемента в антропософском Движении. Предметом работы была, с одной стороны, рецита­ция с ее уклоном к драматическому искусству. Эта работа была необходима для придания антропософс­кому Движению правильного содержания".
     "Я всегда ощущал глубочайшее удовлетворение при виде того, как оживляется антропософское Движе­ние благодаря непрестанному погружению в искусство. Для того, чтобы охватить идеями сущность духовного и оформить ее в идеях, необходима подвижность, деятельность идей. А ее и дает наполнение души искусством.
     Чувствовалась великая необходимость охранить Общество от вторжения той внутренней неправды, ко­торая связана с ложной сентиментальностью. Духовному движению всегда грозит это вторжение. Если же лекция оживляется подвижными идеями, которыми лектор обязан своей жизни в искусстве, то этим самым изгоняется всякая исходящая из сентиментальности внутренняя неправда, таящаяся в слушателе. Элемент искусства, хотя и поддерживаемый ощущением и чувством, но стремящийся в своем оформлении и созерца­нии к светлой ясности, может стать действенным противовесом всякой ложной сентиментальности.И я по­этому ощущал как особенно благоприятный знак судьбы для антропософского Движения, что мне была да­рована судьбой в Марии фон Сиверс сподвижница, которая, будучи глубочайшим образом предрасположен­ной к этому, умела с полным пониманием работать над этим художественным, опирающимся на чувство, но отнюдь не сентиментальным элементом". 28 (гл.37)
     Из письма к Э.Марион (07.01.1921): "... нападки на меня становятся все злобнее" 263/1, с. 58
     "Однако до чего мучительно быть вынужденным так часто говорить". 263/1, с. 62
     По поводу книги Э. Больдта "От Лютера к Штайнеру": "... трагично, что с британо-шовинистической точки зрения книга трактует меня как немецкого шовиниста, в то время как немецкие шовинисты неистово, демонстративно свирепствуют против меня. Сдается, что и в Антропософском Обществе все также впадает в хаос". 263-1, с. 165