4а. "Взятие работы, совершенной на низшем плане, в способности существ более высокого плана есть эволюция".
     "В греческой пластике: инволюция цвета, эволюция формы. Дадим из пластики развиться живописи, тогда форму мы имеем в инволюции, цвет в эволюции. Что прежде было инволюцией, позже переходит в эволюцию.
     С XVI века начинается эпоха лично ментального и научного развития. Ей предшествует эпоха живописи и высокого ренессанса (с Чимабуе). В Микеланджело личный кама-Манас (рассудочное сознание) является в инволюции; зато цвет и пластика — в эволюции. Принцип кама-Манаса заявляет о себе, но не через себя; он в инволюции. С ходом развития кама-Манас (интеллигенция как субстанция и как интеллектуальность) должен развернуться в новом времени. Поэтому мы видим, как наука сменяет живопись. Люди словно бы сходят с картин и начинают говорить. Художник как бы предвидел будущее, но в форме и цвете. Люди нового времени переместились в науку, в ее инволюционное. Воскресший Микеланджело стал бы Галилеем. Поэтому, когда рассудок эволюционирует, мудрость инволюционирует — в поэзию. Поэзия становится хранительницей того, что исполнено мудрости. Поэтому завершение дается в виде посвященных не в теорию, а в поэзию (Гете).
     Итак, распознающий свою миссию в современности, должен инволюционирующую в ней мудрость переместить в мыслимую мудрость. Мы находимся в периоде смены инволюции и эволюции.
     Мы можем явление рассмотреть правильно лишь при условии, что обратим внимание не только на то, что эволюционирует; но также и на то, что инволюционирует. ...Что принадлежит этому миру, есть кама-рупа (астральное тело или тело вожделений), она есть данное. Кама-Манас является идеалом. Этот мир является идеалом для тех, кто идеалом рассматривает кама-рупу".
     Не от этого мира имеет человек свой идеал. И кто советует ему держаться лишь радостей этого мира, является искусителем, сатаной, противозаконным князем сего мира. Поэтому Христос, указывающий на подлинный идеал, должен полностью преодолеть искусителя. "В образной форме (в Евангелии) указывается, что преодоление последней эволюционной ступени совершается благодаря искушению. Существо, врабатывающееся из инволюции в эволюцию, постоянно ведет борьбу с уже эволюционирующим существом: рыцарь и дракон; Зигфрид и змей".Д.67/68, с. 37,24-25.

Существа красоты и безобразия

557. «Есть два рода элементарных существ: восходящие и нисходящие. И можно сказать: из тлена древней лунной уродливости ... возник наш мир красоты». Аналогия в природе: на навозе вырастают прекрасные цветы.
     «Красота не может расцвести на Земле, если боги не удобрят ее уродством. Ибо это внутренняя необходимость жизни ... Кто полагает, что искусство в мире возможно без уродства, тот не знает искусства».219 (5)

Языческое и ветхозаветно-иудейское течения

172. С древнейших времeн можно проследить в среде человечества два потока. Один из них языческий, представляющий собой природную мудрость, видевший в каждом природном существе духовно-элементарных, демонических существ, тех существ, которые в Евангелиях встают на дыбы, когда Христос является в сферу людей, ибо они сознают, что кончается их господство. "Языческое сознание, искавшее на старый лад демонически-элементарно-духовную природу во всех существах природы, долгое время играло свою роль. И началась борьба за тот род сознания, который повсюду в земном должен был также искать то, что через Мистерию Голгофы соединилось с земной жизнью как субстанция Самого Христа.
     То языческое течение было природно-софийным, повсюду в природе видело оно духовное, а потому могло оглянуться также и на человека, которого оно хотя и рассматривало как природное существо, но тем не менее как существо духовное, поскольку во всех чужеродных существах оно также видело и духовное. Чистейшим, прекраснейшим образом это выступило в Греции, особенно в греческом искусстве, где мы видим, как духовное в виде судьбы ткет сквозь человеческую жизнь, подобно тому, как закон природы ткет сквозь явления природы. И когда мы, потрясeнные, временами останавливаемся перед тем, что содержится в греческой трагедии, то у нас возникает, с другой стороны, чувство: грек ощущал не просто абстрактные законы природы, как мы сегодня, но он ощущал также действие божественно-духовных существ во всех растениях, во всех камнях, во всех животных, а потому и в самом человеке, в котором жeсткая необходимость закона природы формируется в судьбу, как это, например, изображено в драме "Эдип". Мы здесь находим внутреннее родство природного бытия с человечески-духовным бытием. Поэтому в этих драмах ещe не господствует свобода и человеческая совесть. В них господствует внутренняя необходимость, судьбоносное в человеке, подобно тому, как вовне, в природе, господствует природная закономерность. Это течение приходит в новое время.
     Другое течение — ветхозаветно-иудейское. В нeм нет никакой природной мудрости. На природу оно смотрит как на чувственно-физическое бытие. Но зато это ветхозаветное воззрение восходит к первоисточникам морального, лежащего между смертью и новым рождением, к тому пра-истоку, исходя из которого теперь не вглядываются в природное в человеке. Для Ветхого Завета не существует никакого естествознания, а только соблюдение божественных заповедей. В смысле Ветхого Завета всe совершается не по законам природы, а так, как хочет Ягве. Так мы видим, что из Ветхого Завета звучит безобразное, в определeнном смысле абстрактное, но за этим абстрактным стоит, вплоть до Филона Александрийского, который из всего этого сделал аллегорию, Господь Ягве, который абстракции пронизывает идеализированной в сверхчувственном, всеобщей человеческой природой, который как Господь человеческий пронизывает всe, что как заповедь звучит от него на Землю. В этом ветхозаветном воззрении простое глядение на моральный мир выступает прямо-таки ужасом перед взглядом на мир в его внешней чувственности. В то время как язычники полагали во всeм видеть божественно-духовных существ, Бог иудеев — один. Иудеи — монотеисты. Их Бог, их Ягве — един, ибо он может быть соотнесeн лишь с тем, что в человеке является единством: ты должен верить в единственного Бога; и этого Бога ты не должен выражать в чeм-то земном, ни в образе пластическом, ни в слове, которое смеют произносить лишь посвященные в особых праздничных случаях; ты не должен произносить имени Бога без святости".
     В христианские столетия, вплоть до XVII столетия, происходила напряжeнная борьба за нахождение созвучия между тем, что можно было видеть как духовное во внешней природе, и тем, что переживается как Божественное, когда мы смотрим на собственное моральное, душевное в человеке, между созерцанием духа во внешней природе и обращением души к духовному, из которого низошeл Христос Иисус. Когда Христианство из Азии перешло в Грецию, то там был силeн старый языческий элемент, видевший духовное во всей природе. И хотя Христианство прошло через гречество, заимствовало у него многие речевые формы, но корней там пустить не смогло, за исключением гностических воззрений. Затем Христианство прошло через прозаический элемент римства, где его постигали абстрактно, предвосхищая этим его позднейшее ариманическое понимание.
     Но действительно живую борьбу мы находим в Испании. "Не теоретически, но интенсивно и жизненно там встал вопрос: как человеку, не теряя созерцания духовного в вещах и процессах природы, найти целого человека, который через Христа Иисуса поставлен перед его душевным взором? Как человеку пронизать себя Христом?" В Кальдероне, испанском поэте, эта борьба выразилась особенно интенсивно. "В Кальдероне, если можно так выразиться, драматически жила эта борьба за пронизание человека Христом". Особенно характерна в этом отношении его драма "Киприанус". Еe главный герой — маг, живущий в вещах и процессах природы, когда желает исследовать их духовность. Это человек фаустовского типа, но сильно отличается от Фауста тем, что живeт совсем живо и несомненно в духе природы. В жизнь Киприануса вступает Юстина. Она представлена совершенно по-человечески, как женское существо, но только так еe полностью не постичь. Не поймeм мы ничего и аллегоризируя эту фигуру. "Когда в драме Кальдерона выступает Юстина, то мы должны думать о пронизывающей мир справедливости", которая не была ещe столь абстрактной, как в современной юриспруденции.
     Киприанус поeт Юстине гимн, что также трудно понять современным адвокатам. Но Киприанус ещe и маг, он действует среди демонических существ природы, среди которых находится и их предводитель — средневековый сатана. Киприанус чувствует себя неспособным подойти к Юстине и просит сатану добыть еe ему. Здесь вы встречаете всю глубину трагизма христианского конфликта. Справедливость присуща христианскому развитию. Но Киприанус — полуязыческий естествоиспытатель. "Он не может из природной необходимости, которая есть нечто жeсткое, найти христианскую справедливость, и ему остаeтся только обратиться к предводителю демонов, к сатане, чтобы тот добыл Юстину".
     Сатана умен. Если бы ему удалось захватить христианскую справедливость, то это сослужило бы гибели человека. Но Юстина бежит от сатаны, и тот захватывает лишь еe фантом, еe тень. Киприанусу, конечно, нечего делать с фантомом; в нeм нет жизни, в нeм лишь тень справедливости. "О, это удивительно выражено, как то, что возникает из древней природной мудрости и теперь выступает в новом естествознании, подходит к чему-то такому, как социальная жизнь, к Юстине, но та не дарует ему действительной жизни, а только мыслефантомы".
     От всего этого Киприанус сходит с ума. Юстина, действительная Юстина, попадает со своим отцом в тюрьму и присуждается к смерти. Киприанус, уже безумный, требует для себя смерти. На эшафоте они встречаются. После их смерти появляется змея, верхом на ней едет демон, хотевший добыть Киприанусу Юстину, и объявляет, что они спасены и могут взойти в небесные миры: "Благородный житель мира духа спасeн от зла".
     "Вся христианская борьба средневековья заключена в этом. ... Христос низошeл на Землю, поскольку больше нельзя было видеть то, что прежде ещe в среднем человеке, в ритмическом человеке, могло быть видимо, а именно: как этот средний человек вырабатывался с помощью дыхательных упражнений йоги; не головной, но ритмический человек. Человек не мог найти Христа в то время. Но он стремился найти Его. Христос низошeл вниз. Человек должен найти Его здесь, поскольку он больше не имеет Его в воспоминании о времени между смертью и новым рождением.
     В драме Кальдерона представлена борьба за это нахождение и трудности, с которыми сталкивается человек, который теперь должен опять вернуться в духовный мир, должен снова пережить созвучие с духовным миром. Киприанус ещe смущeн тем, что звучит как демоническое из древнего языческого мира. Но также и иудейско-древнееврейское он ещe не преодолел настолько, чтобы оно стало для него современно-земным. Ягве ещe восседает для него на троне в надземном мире, Христос ещe не сошeл через крестную смерть вниз и не соединился с Землeй. Киприанус и Юстина переживают своe движение вместе с духовным миром, когда проходят врата смерти. Столь ужасна эта борьба за обретение Христа в человеческой природе во время между рождением и смертью. И осознавалось, что средневековье ещe не зрело для того, чтобы обретать Его таким образом".
     У Кальдерона это выступает куда живее, чем в теологии того времени, работавшей с абстрактными понятиями и желавшей с их помощью понять Мистерию Голгофы. Если сравнить Киприануса с Фаустом, выступившим сначала у Лессинга, то здесь налицо сознание: человек должен в земной жизни найти Христа, ибо Он через Мистерию Голгофы соединился с Землeй. У Лессинга это живeт не в ясных идеях, а в отчeтливом чувстве. Начатого им "Фауста" — был написан лишь небольшой отрывок — он заканчивает так, что тем демонам, которые удерживали Киприануса, провозглашается: вы не должны победить! И этим была дана тема для позднейшего гeтевского "Фауста". Возьмите его первую часть — это борьба. Возьмите вторую часть: там через классическую Вальпургиеву ночь, через драму Елены должно быть испытано восприятие Христианства в греческом мире. Но далее Гeте знает: человек должен здесь, в земной жизни найти связь со Христом. Однако Гeте ведeт своих героев к Христианству, так сказать, теоретическим сознанием, ибо вознесение в христианском смысле просто приклеено к драме, не следует из внутренней природы Фауста, взято Гeте из католической догмы.
     "По сути говоря, лишь общее настроение 2-й части "Фауста" изображает пронизанность Христом. Ибо образно Гeте не мог этого дать. Лишь после смерти Фауста он даeт сцену христианского вознесения". Гeте работал над "Фаустом" в три этапа. Первый начался ещe в юности, когда он испытывал большую неудовлетворeнность своими университетскими штудиями и ему хотелось реальной связи души с полной духовной жизнью. Образ Фауста вставал тогда ему из кукольных спектаклей, где он был лишь человеком, стремящимся из рассудочного к полноценному пониманию космического происхождения человека. "Но Гeте продолжал искать дух внутри природы. В духовной жизни, с которой он столкнулся, он не мог его найти. Глубокая тоска повела его к тому, что как остатки греческого искусства он увидел на юге. Он полагал, что в том роде и способе, каким греческое мировоззрение прослеживало тайны природы в художественных произведениях, можно познать духовность природы".
     Пережитое в Италии претерпело метаморфозу в его душе, что отразилось в "Сказке о зелeной Змее и прекрасной Лилии", где из традиционных понятий истины, красоты, добра он формирует свой храм с четырьмя королями. Вторая стадия работы (конец XVIII в.) над "Фаустом" выразилась в написании "Пролога на небесах". Здесь Фауст поставлен во весь Космос. Проблему человека Гeте развил в проблему мира. На третьей стадии, в 20-х годах XIX в., Гeте закончил "Фауста". Здесь уже встают одухотворeнные представления о природе, чтобы Фауст-проблему сделать космической проблемой. "Гeте здесь опять хотел из человеческой души получить всe, опять душевное существо хотел некоторым образом расширить до всесущества".
     Но хотя Гeте в глубочайшем смысле слова боролся за нахождение духовного в земной жизни, ему не удалось это изобразить. "Можно сказать, что Гeте ни в малейшей степени не удалось Дух Земли, волнующийся в валах деятельности, в ткании времени, соединить с Импульсом Христа; и это мы ощущаем как некоего рода трагедию, которая, разумеется, в ту эпоху развития стояла в душе Гeте, но не было условий для ощущения Мистерии Голгофы в еe полном смысле". Эта возможность является в 5-й культуре лишь с оживлением мeртвых мыслей, с восхождением к имагинациям, к инспирациям, интуициям. "Мир вокруг нас является большим вопросом, и сам человек является ответом на него; и это в глубочайшем смысле должно быть поставлено в связь с Мистерией Голгофы. Она не будет понята раньше, чем будет понят сам человек". 210(10)

     539а. "Искусство должно покоиться на глубочайших основаниях познания". Д. 92, с. 23
     "Связь рассудка с формой = возникновение искусств и наук". Д. 15, с. 17

     540. "Первоначально (во времена древнего ясновидения) всякое побуждение к искусству жило в самом существе человека, в его подвижности. ... Затем потребовалось выражающееся в жесте перевести в другую форму". Но человеку не приходило на ум чему-либо подражать. Жившее в нем, пульсировавшее в нем, пропитывавшее и пронизывавшее его волнами ткания космическое — оно становилось искусством без подражания, когда внутренняя жизнь просто вводила в человека инструмент искусства. "Космос вводил в него инструмент искусства". Но по мере ослабления связи с космосом возникло подражательное искусство, в котором пытались вновь приблизиться к Богу. Поэтому варварские народы (германцы, славяне, кельты), не придя к рождению в себе "я", не могли прийти к античному имитативному искусству. Значительное в средневековом искусстве (в архитектуре, в искусстве малых форм) состоит в том, что оно не подражательно. Ныне мы живем в эпоху, когда снова нужно отказаться от имитативного искусства и прийти к истинно художественному новому творчеству... Для этого нужно проникнуть в духовный мир и извлечь из него то, что в Формах и красках живет в духовно омывающем нас мировом космическом море". 286 с. 63-64

     541. "Произведение, мало обращающее внимания на слияние духа с природой, Гете вовсе не считал произведением искусства". 157 (12)

     544. "Истинное искусство возвышается над манерой и подражанием к стилю. ... истинный стиль может основываться только на переживании сверхчувственного человеком". 78, с. 13-14

     545. "Высказывал ли Шекспир хотя бы в одной-единственной из своих драм какую-нибудь основательную идею? Ни в одной! ... И однако же сколь интересна эта цепь действий! Идеи принадлежат не поэзии и вообще не искусству, а только философии". Это греческая модель. Содержат ли идеи творения Гомера, Софокла или Фидия? "Искусство остается тем более искусством, чем больше оно движется в образах, а не в идеях. ... аллегории неуклюжи. ... Искусство выражает Божественное, но не как таковое, а в чувственном. И последнее должно нравиться как таковое, а не как Божественное". 38 с. 71

     548. "Для возникновения эстетики было необходимо время, в которое дух хотя и свободно и независимо от уз природы узрел бы со всей ясностью свое внутреннее, идеальный мир и идеи стали бы для него потребностью, но чтобы в нем опять стала возможной связь с природой". И это осуществилось в Гете: "возвращение к природе, но возвращение со всем богатством развитого духа на высоте образованности своего времени".
     "Мир искусства — необходимое третье царство наравне с миром чувств и разума. Задача эстетики — понять искусство как этот третий мир и с этой точки зрения понять устремления художника".
     "Художник не подчиняется односторонне ни природной необходимости, ни необходимости разума. Он преобразует вещи внешнего мира т. обр., что это им как будто бы присуще естественным образом, а с духом он обращается так, как если бы тот действовал чисто природно". 30, с. 260-262

     551. Эстетика Шиллера с ее понятием видимости (сияния, блистания) стоит на недосягаемой высоте. Шеллинг уводит эстетику на ложный путь. А Фридрих Т. Фишер до конца жизни был убежден, что эстетика стоит у своего начала. "По мнению Шеллинга, произведение искусства прекрасно не благодаря самому себе, но потому, что отображает идею прекрасного. Искусство не имеет иной задачи, как только объективно воплощать, делать наглядной истину, какой она содержится также и в науке". Благодаря выраженной идее нам нравится произведение искусства. "Чувственный образ — это лишь средство выражения для сверхчувственного содержания".
     Гегель видит цель искусства, наравне с наукой, в познании. Для Фишера прекрасное — это "явление идеи".
     Самостоятельного значения искусства эта эстетика не понимает. По этой причине идеалистическая наука об искусстве оказалась неплодотворной. Произведение искусства возвышает нас благодаря тому, что в нем "действенное индивидуальное является так же, как и идея". В природе предметы предстают нам не соответствуя своим идеям. Со всех сторон на них там влияют силы, не имеющие отношения к ядру их сущности. Художник лишь устраняет основу несовершенного и являет глазу отдельную вещь; он творит объект, более совершенный, чем могло бы быть его наглядное бытие, и это есть лишь совершенство сути, которую он делает наглядной, изображает. "Прекрасное должно не воплощать идеи, но действительному даровать такой облик, чтобы оно выступало перед нашей душой совершенно и Божественно, как идея".
     Прекрасное есть видимость, поскольку оно наколдовывает перед нашими органами чувств действительность, которая как таковая представляет собой мир идей. "Что" остается чувственным, но "как" того, что является, будет идеальным. Мир идеального совершенства дарует нам наука, но в ней мы можем просто думать: мир же с характером того же совершенства, ставший наглядным, выступает перед нами в прекрасном. Эд.фон Гарман справедливо говорит, что мир идей не может быть видимостью. 30, с. 260-265

     553. "Чем чаще я беру в руки эту "Драматургию" (Лессинга), тем сильнее во мне встает чувство, что в ней снова оживает дух схоластики. ... О вечных законах искусства, которые открываются человеку — я не знаю откуда, — говорит Аристотель, говорит и Лессинг. О таких правилах говорит, по сути, и весь хор эстетиков истекшего столетия" — от Канта до Фишера, Лотце. Об эстетике нельзя говорить так, как говорит ботаник о растениях и т.д. Растение потому является растением, что несет в себе всеобщее растительного мира. Искусство рождается неповторимой индивидуальностью художника.
     Судящий об искусстве на основе общей эстетики высказывает лишь свое личное мнение. "Поэтому критика (художественная) тем ценнее, чем значительнее индивидуальность, из которой она исходит. Как индивидуальны ощущения, которые лирик выражает в стихотворении, так же индивидуальны суждения критика. Не ради того, чтобы узнать, является ли произведение искусства таким, каким ему надлежит быть, читаем мы критика, но потому, что нас интересует, что пережила внутренне индивидуальность критика, отдаваясь наслаждению этим произведением. Истинно современная критика не может признавать никакой эстетики (нормативной. Составитель); для нее каждое произведение искусства — это новое откровение; каждый раз она судит по новым правилам, как поступает истинный гений, творя каждое свое произведение по новым правилам. Поэтому такая критика не притязает на что-то законченное, всеобщезначимое, говоря о художественных произведениях, но только выражает свое отдельное мнение". 30 с. 540,542

     554. "Суть в том, что природа в каждой отдельной вещи отстает от своего намерения; наряду с этим растением она создает второе, третье и т.д., но ни одно из них не доводит до конкретной жизни; первое выявляет эту сторону, второе — другую, насколько позволяют обстоятельства. Художник же должен возвращаться к тому, что открывается ему как намерение природы. Это и подразумевает Гете, когда говорит о своем творчестве: "Я во всем ищу тот пункт, из которого возможно развить многое". Вся внешняя сторона творения у художника должна выражать все внутреннее; в произведении природы первое отстает от последнего, но ищущий человеческий дух должен сначала познать это. Т.обр., законы, по которым творит художник, являются не чем иным, как вечными законами природы, однако — во всей своей чистоте и свободе от влияния всего тормозящего. Не то, что есть, лежит в основе произведений искусства, но то, что могло бы быть, не действительное, а возможное. Художник творит по тем же принципам, по которым творит природа; но когда он творит по этим принципам, объектами творчества ему служат индивидуумы, в то время как природа, по выражению Гете, совсем безразлична к ним. Она постоянно строит и постоянно разрушает, ибо она хочет достичь совершенного не единичным, а целым и общим. Содержанием произведения искусства является нечто чувственно-действительное, это и есть "что"; в облике же, который придает ему художник, оно стремится превзойти природу в ее собственных намерениях". 271 (1)

     556. "До тех пор, пока поэт показывает, что он ненавидит злодея с т.зр. личного интереса, он зависит от материи, а не от формы ("что", а не "как"); он еще не пришел к эстетическому созерцанию. Лишь тогда он пробьется к этому созерцанию, когда злодей будет изображен так, что природный порядок осуществляет наказание, а не сам поэт. Тогда осуществляется мировая карма, тогда мировая история становится мировым судом. Поэт выключает себя и рассматривает мировую историю. Этим осуществляется то, о чем говорил Аристотель, что поэт более истинен, чем история". 51 (25)

2.Тайны и законы творчества

     568. В связи с искусством мне бы хотелось говорить о двух наследственных грехах. Один возникает тогда, когда художественное творчество повторяет одно лишь чувственное, второй — когда через искусство хотят открыть сверхчувственное. "Но тогда становится чрезвычайно трудно, творя или ощущая, подступить к искусству, если желаешь отклонить как чувственное, так и сверхчувственное. Тем не менее мне это представляется отвечающим здоровому человеческому ощущению". Иллюстративное, как и попытка идею, мировоззрение, т.е. чисто духовное, воплотить художественно противоречат природе искусства.271, с.49-50
     Один источник художественного заключается в свойстве души приходить к видению как к свободно восходящему представлению, другой находится в самой природе, где зачарованы тайны, которые лишь нужно найти. "Это тайна всякой жизни: постоянно повсюду низшая жизнь умерщвляется высшей". Облик человека пронизан душой, он постоянно убивается, преодолевается душой, человеческой жизнью. Этот облик несет в себе нечто такое, что было бы совсем иным, если его предоставить самому себе. Скульптор, хотя и бессознательно, ощущает эту тайну. В природе нету такого цвета, линии, где бы низшая природа не преодолевалась высшей. Художник может открывать чудо уже преодоленного (в природе) и делать его художественно творящим. А если человек подходит к такому преодоленному, что расколдовано, и знает как это переживать правильно, то оно становится для него художественным ощущением. 271, с. 54-56
     " Природа потому кажется нам столь волшебной, грандиозной — не внешне, пространственно, но внутренне, — что в каждой своей части она хочет больше, бесконечно больше, чем то, что она может предложить, потому что вычленяемое ею, организуемое ею так соединено, что высшая жизнь поглощает жизнь подчиненную и только до определенной степени позволяет ей как-то образоваться". Кто это способен ощущать, повсюду находит "открытую тайну", проходящее сквозь всю природу волшебство, а в человеке это действует как внутреннее стремление к "видению". Это "побуждает человека выйти за пределы природы, как-либо дополнить ее, взять особенное у целого и дать оттуда излучаться тому, чего природа хочет в своей части, способной стать целым, но что в самой природе целым не станет. "В деревянной скульптуре (Гетеанума) была предпринята попытка сделать нечто подобное — "представить типично человеческое, но представить его так, чтобы содержащееся обычно лишь в зачатке, чему высшая жизнь не дает подняться, представить т.обр., чтобы общая форма, прежде всего, стала жестом, а затем жест опять был бы приведен к покою". — Не тот жест, что человек производит из души, но тот, который убивается в душе, которому душевная жизнь не дает подняться. "...Спокойные поверхности человеческого организма сначала были жестоподобно приведены в движение, а затем — к покою. Благодаря этому совершенно естественно пришло ощущение того, к чему имеет задатки всякий человек, но что, естественно, оттеснено высшей жизнью: ассимметрии, имеющейся у любого человека ... дать выступить с большей силой. Но если дать этому выступить с большей силой, то освобождается до некоторой степени удерживаемое высшей жизнью; тогда на иной, более высокой ступени делается необходимым прийти в связь с юмором; тогда подступающее извне натуралистически нужно примирить (с созданным). Необходимо художественно компенсировать это преступление против натурализма, возникшей ассиметрии также дать перейти различными способами в жесты и все привести к покою. И мы опять совершаем это внутреннее преступление, когда, с другой стороны, показываем преодоление, возникающее в том случае, когда человеческая голова благодаря метаморфозе переходит в темный, удручающий облик, но который опять-таки преодолевается через Представителя человечества: он остается у Его ног, остается таким, что ощущается как член, как часть того, что представляет человека. Ощущение ... требует другого облика, когда остальной человеческий облик — за исключением головы — становится столь сильным, как это бывает в жизни, но будучи удержанным высшей жизнью". Например, заключенное в лопатках бессознательно содержит в себе люциферический элемент, желающий двинуть в рост то, что там зачахло. Если все в человеческом облике, произрастающее из вожделений, но удерживаемое обычно разумом, находит свое выражение, преодолевает разум, коренящийся в голове, то появляется возможность расколдовать природу. Зритель тогда в своей душе дополнит совершаемое в ином случае перед ним природой. Природа образовала человека как гармоническое целое. А когда расколдовывают природу, то из нее освобождают ее сверхчувственные силы. При этом не должно возникать плоских аллегорий, идей сверхчувственного в природе. "Необходимо лишь спросить природу: Как росла бы ты в этой отдельной части, если бы твой рост не был прерван высшей жизнью". Так приходят к сверхприродно-природному, освобождают сверхчувственное из чувственного. Стремление к этому обусловливает искания импрессионистов. Два источника всякого искусства: либо удовлетворение подавленного видения, либо противопоставление природе чего-то такого, что воспроизводит ее процессы. 271, с. 58-61
     "Если некая взаимосвязь красок дает нам то, в чем мы нуждаемся, дабы восходящее в нас видение, которому, однако, не дано видением стать, получило внешнее завершение, то мы, несомненно, имеем перед собой нечто художественное".
     В отношении мира света и цвета можно действительно иметь такое ощущение: каждый цвет или, по меньшей мере, цветовые отношения страстно стремятся стать либо целым человеком, либо частью его. На человеке они или обретают внутреннее выражение своей сути, или отбрасываются назад, когда его освещает свет. Но можно сказать: живя в свете, человек живет совместно с тоской света, например, по формированию человеческого лица. ...красное, желтое хотят чего-то; они хотят что-то сформировать в человеке, они обладают заложенной в них самих речью". Поэтому не следует сухо, рассудочно отображать модель; ее необходимо преодолеть, иначе получится иллюстрация. 271, с. 79,83
     "Путем завоевания способности мыслительное содержание мира и духовное содержание мира переживать с помощью превращенного в мышление эмоционального чувства и воли человек приходит к тому, чтобы образовать совершенно особое отношение к архитектуре". Это состояние ясновидческое, и в нем мышление, проистекающее из чувства и воли, может представлять в пространстве формы дифференцированных сил, отношения масс в пространстве. Такое мышление чувствует себя родственным с тем, что выражается в архитектуре и скульптуре, если это истинно художественные произведения. Желающий проникнуть в духовный мир должен как мыслитель быть способен творить пластические или архитектонические живые формы. У художника они выступают из подсознания.
     В ясновидческом переживании человек покидает физ.тело и обретает свои чувства и волю иными путями, без помощи физ.тела. И тогда его чувство интимно родственно музыкальному переживанию; оно тогда даже еще музыкальнее, чем восприятие самой музыки. Оно делается таким, как если бы само душевное существо излилось в симфонию, в звуки, стало мелодией, музыкальными колебаниями. Вновь обретенная воля родственна поэзии.
     В особом отношении ясновидение стоит к живописи. Ясновидящий идет к живописной линии и цвету как бы из противоположного направления, чем художник, и принесенное последним из чувственного мира должен в виде имагинаний переместить в переживаемое им в духовном мире. Цвета при этом наполняются моральным содержанием, начинают действовать морально. Идущее извне здесь то же самое, что и творимое изнутри. Видящий переживание имагинирует, грубо говоря, иллюстрирует и выражает в цветовых формах. И здесь он встречается с художником. Переживаемое в глубинах души художника в связи с восприятиями мира цвета и форм входит в его сознание и становится искусством. И живущее в глубинах его души живет в вещах. Ясновидящий видит то, что восходит в подсознании художника и мыслится в сознании. В подобном внутреннем опыте открывается тайна инкарната — цвета человеческой кожи. 271, c.91-102
     "Между органами чувств и нервной системой имеется область, где человек бессознательно сочиняет стихи. Волна в нервах вкатывается в орган чувств — бессознательно, но физиологически это можно установить; — это как жизнь протекает в органе чувств и (одновременно) является стихосложением: человек живет, внутренне творя поэзию. И поэтическое произведение есть извлечение этой бессознательной жизни".
     "Если эмоциональное чувство, живущее в человеке приходит в движение, а движение сохраняет покой, то это выражается в скульптуре".
     "Когда нервная волна вибрирует между телом и мозгом, то холодное, интеллектуальное в человеке соприкасается с теплой кровью. В этом пронизании теплом, в проодухотворении пребывает бессознательный источник художественного творчества, который импульсирует живописца..."
     Художник и ясновидящий черпают в действительности из одного и того же источника. 271, с. 107-109
     "Ясновидящий думает о мире, в некотором роде, духовного формирования, что сознательно или подсознательно лежит в основе творчества архитектора". Он принимает во внимание некие скрытые восприятия чувств, например чувство равновесия, чувство движения, которые не просто лишь определяют нашу внутреннюю жизнь, а опосредуют наше вхождение в космос. Как я стою в космосе, иду ли я навстречу Солнцу или удаляюсь от него и чувствую его убывающий свет — это чувство себя внутри мира как целого можно обозначить не иначе, как только сказав: "человек в его движении построен как микрокосмос из макрокосмоса и как микрокосмос переживает свою поставленность в макрокосмос благодаря таким органам чувств". 271, с. 141
     " Воля обычно выражает себя во всем физ.теле; в случае же фантазии воля живет там, где наталкиваются друг на друга мозг, нерв и орган чувств, —здесь рождаются поэтические образы".
     "Ясновидящий, когда напротив него стоит человек, видит инкарнат не в покое, но в колеблющемся движении".
     "Что сидит в эф.теле, является носителем нашего равновесия, носителем нашей динамики, — это находит свое выражение в искусстве архитектуры ". 271, с.148, 153, 163

Живопись

     586. "Художники, скульпторы исходят из того, чтобы один смысл выразить в чем-либо. ... Но когда пытаются представить целиком реалистично один смысл, то получают майю, заблуждение. Однако это необходимо — не будь заблуждений, мы не смогли бы в сознании развиваться дальше". 177 (7)

     610. "Ни единой фиброй его (Рембрандта) художественная душа не зависит от романско-южного элемента". "Целиком и полностью он стоит на самом себе и творит из среднеевропейской жизни, черпает из самого народного источника".
     Дюрер ощущал элементарное ткание света и тьмы, что позже Гете завоевал для науки (хотя она и поныне противится этому). Художественно к полному раскрытию начатое Дюрером приходит у Рембрандта. Он верный наблюдатель действительности, но в духе человека 5-й, а не 4-й культуры. Для него объект выступает извне. Таковым он был и для Леонардо, Рафаэля, но их творчество еще оплодотворялось античностью; лишь наполовину объект противостоял им вовне. Рембрандт не только видел объект всецело пребывающим вовне, но и всецело вносил в него свое внутреннее — не эгоистично, а как способность жить с тем, что действует и ткет в пространстве. По пятилетиям его жизни можно наблюдать, как он ведет борьбу за это проникновение в природу, что сопровождается выработкой светотени, из которой рождается цвет, а также и композиция. "Космически-универсальное компонуется именно в этом ткании и жизни свето-тьмы". Из условий эпохи души сознательной для художника следует задача "стоять вне объекта и давать миру объективно воздействовать на себя, но так, чтобы в сознании художника жило универсальное; иначе он будет творить из эгоизма". Из такого созерцания можно почерпнуть бесконечно больше, чем в прошлые времена.
     Библейские сюжеты Рембрандта возникают в эпоху, когда иезуитизм ведет самую ожесточенную борьбу против чтения Библии. Рембрандт же не просто дает "католическую легенду", а исходит из переживания самой Библии. (См. его "Самсон в храме", "Христос в Эммаусе". 1628)

Драма

     630. "Где Гете достигает наибольших вершин как художник, там он трудно понимаем". В "Ифигении" и "Тассо" он пытается работать в чистых от страстей мыслях; а еще более в драме "Дочь природы". Эти драмы оказали особенно большое влияние на сильных и энергичных людей. "Противодействие подобных мыслей, пребывающих на Девахане, происходит на астральном плане... Например, мыслесодержание "Дочери природы" с астрального плана так подействовало на чувства Фихте, что он проливал над ней слезы". 93—а (21)
     "Сострадание, сочувствие — это внутреннее душевное переживание. И если наше Я не вполне зрело для этого переживания, то это выражается душевно в печали; а в слезах это выражается даже физически. Ибо печаль есть переживание души, благодаря которому наше Я чувствует себя по отношению к чему-либо переживаемому вовне более сильным, чем оно чувствовало бы себя, если бы оставалось безучастным. Печаль есть всегда внутреннее повышение деятельности Я. Печаль повышает содержание, интенсивность нашего Я а слезы есть лишь выражение того, что в этот момент Я действительно делает усилие, чтобы пережить нечто большее, чем при безучастии. Поэтому мы должны удивляться глубокой связи с мировыми тайнами поэтической фантазии молодого еще Гете, который доводит слабость Фауста в отношении его Я до такой степени, что Фауст сперва хочет погасить свое Я — доходит до самоубийства, а потом до него доносится звон пасхальных колоколов, при котором его Я начинает чувствовать себя более сильным, что выражается в признаке, в знаке печали: "Слеза кипит, я возвращен Земле!"...
     Веселость или смех означают, что наше Я чувствует себя сильнее в смысле понимания и познания вещей и событий. В смехе наше Я стягивается, укрепляет свою силу настолько, что может легко разлиться над своим окружением. Это выражается в веселости, в том, что мы веселимся. ... Печально настраивать нас может то, что действует на нас в реальной жизни, вызывая сочувствие и побуждая наше Я укрепить себя в своей внутренней деятельности. Если же печаль обращена к чему-либо недействительному, например к художественному произведению, которое хочет вызвать в нас печаль, то здоровым образом мыслящий человек чувствует, что для полноты переживания здесь необходимо еще иное. Он чувствует: к тому, что вызывает в нас печаль, должно присоединиться еще как бы предчувствие, что эта печаль может быть преодолена. ... Здоровая душа в реальной жизни чувствует в себе стремление подняться, стать в уровень с несчастьем. Но при изображении несчастья будет нездоровым, если при этом не дается возможности предвидеть победу над этим несчастьем. Поэтому от драмы мы требуем указания, что подвергшаяся несчастью личность одержит победу. Здесь эстетика не может произвольно диктовать или требовать, чтобы изображались лишь повседневные моменты жизни; и здесь поистине становится ясно, что, следуя своей здоровой природе, человек не разовьет сил своего Я, если перед ним будет только изображение несчастья. Нужна вся мощь действительности, чтобы наше Я могло воспрянуть к состраданию. Но почувствуйте в своей душе, что совсем другое происходит в отношении чего-либо комического в нашем окружении. Можно назвать жестоким того, кто в состоянии смеяться над настоящей глупостью или безумием. Над глупостью, выступающей перед нами в действительной жизни, мы не можем смеяться. Наоборот, над глупостью изображаемой очень здорово смеяться. ... А когда в гибели трагического героя искусство изображает нам смерть, то мы чувствуем, что в этой смерти символически дана победа духа над телом". 124 (7)

     662. В "Братьях Карамазовых" Достоевского у Дмитрия преобладает Я, у Алеши — астр.тело, у Ивана — эф.тело, у Смердякова — физ.тело. Дмитрий описан Достоевским так, что над ним как бы тяготеет наследственность; и еще он хочет описать в нем русского, ибо он постоянно хочет описать истинно русское. Дмитрий не знает культуры Запада и действует целиком из русского инстинкта. Иван же, напротив, — западник, он был в Париже, наполнен идеями западного материалистического мировоззрения, но оно у него пронизано русскими раздумьями. В его дискуссиях присутствует туман инстинктов со всяческими мыслями современной духовной культуры. В Алеше инстинкты соединяются с мистикой. Они в нем также имеют наклонность к преступному, как и у Дмитрия, т.е. идут из нижнего, но направляются в иную сторону — к вере в божественную любовь.
     "Само собой разумеется, абсолютно нечего возразить против использования таких образов в искусстве. Ибо все существующее в действительности может стать предметом искусства. Но дело заключается не в "что", а в том, "как" должно оно быть пронизано сутью и тканием духовного. Благодаря особым отношениям, которые я не раз излагал особенно в связи с русской культурой, именно в Достоевском выразилось то, что должно иметь место в развитии человечества, когда в русской жизни будет господствовать спиритуальность единственно лишь через дальнейшее развитие природных отношений, какими я их недавно противопоставлял спиритуальным отношениям. Достоевский изначально был воплощенным ненавистником немцев. Он сделал это инстинктивной своей задачей: не дать повлиять на свою душу западноевропейской культуре, он хотел остаться лишь с постижением мировых обликов в упоении, в опьянении, когда они подступали к нему, и тщательно избегал видеть что-либо спиритуальное в физическом волнении, которое перекатывалось через его душу. И вместо того, чтобы из глубин душевного постигать образы, он извлекал их из подоснов чисто физической природы, которая у него сама была нездоровой. И это затем действовало в людях, которые забывали о возможности взойти в духовное. Это действовало в людях, природа которых была к тому же способна, я бы сказал, болезненное кипение и варение, действующее во внутренностях человека, преобразовывать в искусство с исключением всего духовного. И без этого повествование было бы лишь описанием, безвкусным и деревянным. Поскольку же это действует из подсознательного, болезненного, истерического, то оно становится интересным, и во многих отношениях даже очень интересным, именно благодаря той парадоксальности, которая выступает в том случае, когда без единой искры спиритуальной жизни, я бы сказал, душой, которой ведь Достоевский обладает в высшей степени, излагается просто физическое бытие мира".
     Рассказ об инквизиторе — это грандиозная идея, выраженная еще более грандиозно. "Но он стоит в произведении, представляющем собой истерическое воспроизведение действительности, и потому с ним вместе не выступают те большие импульсы, что проходят через мировое свершение. У Достоевского не выступает наглядно спиритуальное, а только внешность Христа, которая вновь воплощается здесь и, так сказать, в пух и прах разбивается великим инквизитором". 167 (1)