578a. Рассказываемое о друидах часто звучит ужасно, "но это относится ко времени декаданса, ко времени распада". "Мы правильным образом смотрим на эту — мы можем это так назвать — культуру друидов, когда существенное в ней видим в более ранней эпохе, чем та, из которой нам звучат мифологические представления Севера, связанные с именами Вотана и Одина. Связанное с именем Одина пришло в более позднюю эпоху, чем та, которая была расцветом культуры друидов. В круге мудрости — можно так сказать, — указующем на божественное имя Вотана или Одина, следует видеть нечто, пришедшее с востока на запад, когда Мистерии Черного моря некоторым образом колонизировали новые места на Западе. Всем этим освещается другая, в глубоком смысле возвышенная культура, прамудрость друидов. Эта мудрость друидов была фактически бессознательным отзвуком, неким бессознательным воспоминанием всего того, что Земля имела от Солнца и Луны до того, как они отделились. Инициация в Мистериях друидов была в существенном Солнечной инициацией, связанной с тем, что впоследствии могло стать через Солнечную инициацию лунной мудростью". Дольмены, кромлехи были приспособлениями, которые задерживали физический свет Солнца и допускали духовный. Внутри их жрецы получали из космоса указания относительно всех земных дел. Жрец получал знание не внешне, а внутренне, в дыхании, в циркуляции крови, когда его физ. тело полностью замирало. Особенно сильные волны познания приходили в Иоанново время.
     "И когда таким образом, искусственным образом, переживалось действие Солнца на Земле — что жрец переживал как свое посвящение, как Солнечное посвящение, — тогда жрец мог изучать и понимать оставшиеся в Земле после выхода Луны лунные силы. И это было знанием природы, вырабатываемым под влиянием Солнечного посвящения". Природа переживалась живо как элементарные существа роста, цветения, стихий, которые могли колоссально расти; тогда о них говорили как о великанах, Ётун. Но эти освобожденные лунные силы жрецы могли снова вводить в границы, и тогда получались лекарственные средства, основанные на том, что великаны примирялись с богами, с солнечным, служили ему. Питание же принималось под непосредственным воздействием Солнца и Луны, как это предлагала природа.
     Такова была культура друидов 3-3,5 тысячи лет тому назад. Затем пришло влияние Востока. "Ибо кто такой Вотан? Мистерии, из которых вышла культура Вотана, были Мистериями Меркурия, которые к импульсам Солнца и Луны присоединили импульс Меркурия. Так что, можно сказать, солнечно и лунно невинным, наивным был этот древний культ, не затронутый тем, что через импульс Юпитера могло быть сказано человечеству. Лишь на другой стороне, на Востоке, существовал импульс Юпитера. Оттуда он распространился и колонизировал Запад. Вотан-Меркурий распространил свое влияние на Запад.
     Этим бросается свет на вопрос, почему Вотан считается тем, кто принес искусство рун, рунический алфавит, т.е. принес то, благодаря чему человек впервые, еще совершенно примитивным интеллектуалистическим образом черпал из себя как искусство расшифровки Мироздания. Это самый первый интеллектуалистический толчок, толчок Вотана". До прихода Вотана у друидов считалось нездоровым предаваться раздумьям, погребать себя в своем внутреннем. Такой человек считался черным, больным, и имелись лечебные средства против таких меркуриальных размышлений. Здоровым считалось жить в природе и не пытаться ей подражать в примитивном искусстве, вводить какие-либо знаки. Идущая с востока цивилизация Вотана рассматривалась как болезнь. "И не было ничего удивительного в том, что исходящее из культуры Вотана, что было выделением лучших сил из культуры Вотана, — солнечное существо Бальдура могло ощущаться соединенным не с жизнью, а со смертью. Бальдур должен был отправиться к Хель, к темным силам смерти, в жилище смерти. ...люди имели много целительных средств, но для Бальдура, т.е. для интеллигенции, исходящей из рунической силы Вотана, для нее не было никакого целительного средства, она могла вести только к смерти". ("Эдда" отразила позднее предание, описав освобождение Бальдура от Хель.)
     "Удивительным образом на севере через влияние Меркурия на силы Солнца и Луны было подготовлено воззрение на Импульс Христа. В Бальдуре, Боге, который подпадает смерти и не может воскреснуть, мы видим для Севера предтечу Христа, Который также подпадает смерти, но может воскреснуть, поскольку Он пришел непосредственно с Солнца, тогда как то, что приходит от Вотана как сила Солнца, Бальдур, является отраженной Меркурием солнечной силой, идущей из знаков, которые человек производит из своего интеллекта".228 (5)

Языческое и ветхозаветно-иудейское течения

172. С древнейших времeн можно проследить в среде человечества два потока. Один из них языческий, представляющий собой природную мудрость, видевший в каждом природном существе духовно-элементарных, демонических существ, тех существ, которые в Евангелиях встают на дыбы, когда Христос является в сферу людей, ибо они сознают, что кончается их господство. "Языческое сознание, искавшее на старый лад демонически-элементарно-духовную природу во всех существах природы, долгое время играло свою роль. И началась борьба за тот род сознания, который повсюду в земном должен был также искать то, что через Мистерию Голгофы соединилось с земной жизнью как субстанция Самого Христа.
     То языческое течение было природно-софийным, повсюду в природе видело оно духовное, а потому могло оглянуться также и на человека, которого оно хотя и рассматривало как природное существо, но тем не менее как существо духовное, поскольку во всех чужеродных существах оно также видело и духовное. Чистейшим, прекраснейшим образом это выступило в Греции, особенно в греческом искусстве, где мы видим, как духовное в виде судьбы ткет сквозь человеческую жизнь, подобно тому, как закон природы ткет сквозь явления природы. И когда мы, потрясeнные, временами останавливаемся перед тем, что содержится в греческой трагедии, то у нас возникает, с другой стороны, чувство: грек ощущал не просто абстрактные законы природы, как мы сегодня, но он ощущал также действие божественно-духовных существ во всех растениях, во всех камнях, во всех животных, а потому и в самом человеке, в котором жeсткая необходимость закона природы формируется в судьбу, как это, например, изображено в драме "Эдип". Мы здесь находим внутреннее родство природного бытия с человечески-духовным бытием. Поэтому в этих драмах ещe не господствует свобода и человеческая совесть. В них господствует внутренняя необходимость, судьбоносное в человеке, подобно тому, как вовне, в природе, господствует природная закономерность. Это течение приходит в новое время.
     Другое течение — ветхозаветно-иудейское. В нeм нет никакой природной мудрости. На природу оно смотрит как на чувственно-физическое бытие. Но зато это ветхозаветное воззрение восходит к первоисточникам морального, лежащего между смертью и новым рождением, к тому пра-истоку, исходя из которого теперь не вглядываются в природное в человеке. Для Ветхого Завета не существует никакого естествознания, а только соблюдение божественных заповедей. В смысле Ветхого Завета всe совершается не по законам природы, а так, как хочет Ягве. Так мы видим, что из Ветхого Завета звучит безобразное, в определeнном смысле абстрактное, но за этим абстрактным стоит, вплоть до Филона Александрийского, который из всего этого сделал аллегорию, Господь Ягве, который абстракции пронизывает идеализированной в сверхчувственном, всеобщей человеческой природой, который как Господь человеческий пронизывает всe, что как заповедь звучит от него на Землю. В этом ветхозаветном воззрении простое глядение на моральный мир выступает прямо-таки ужасом перед взглядом на мир в его внешней чувственности. В то время как язычники полагали во всeм видеть божественно-духовных существ, Бог иудеев — один. Иудеи — монотеисты. Их Бог, их Ягве — един, ибо он может быть соотнесeн лишь с тем, что в человеке является единством: ты должен верить в единственного Бога; и этого Бога ты не должен выражать в чeм-то земном, ни в образе пластическом, ни в слове, которое смеют произносить лишь посвященные в особых праздничных случаях; ты не должен произносить имени Бога без святости".
     В христианские столетия, вплоть до XVII столетия, происходила напряжeнная борьба за нахождение созвучия между тем, что можно было видеть как духовное во внешней природе, и тем, что переживается как Божественное, когда мы смотрим на собственное моральное, душевное в человеке, между созерцанием духа во внешней природе и обращением души к духовному, из которого низошeл Христос Иисус. Когда Христианство из Азии перешло в Грецию, то там был силeн старый языческий элемент, видевший духовное во всей природе. И хотя Христианство прошло через гречество, заимствовало у него многие речевые формы, но корней там пустить не смогло, за исключением гностических воззрений. Затем Христианство прошло через прозаический элемент римства, где его постигали абстрактно, предвосхищая этим его позднейшее ариманическое понимание.
     Но действительно живую борьбу мы находим в Испании. "Не теоретически, но интенсивно и жизненно там встал вопрос: как человеку, не теряя созерцания духовного в вещах и процессах природы, найти целого человека, который через Христа Иисуса поставлен перед его душевным взором? Как человеку пронизать себя Христом?" В Кальдероне, испанском поэте, эта борьба выразилась особенно интенсивно. "В Кальдероне, если можно так выразиться, драматически жила эта борьба за пронизание человека Христом". Особенно характерна в этом отношении его драма "Киприанус". Еe главный герой — маг, живущий в вещах и процессах природы, когда желает исследовать их духовность. Это человек фаустовского типа, но сильно отличается от Фауста тем, что живeт совсем живо и несомненно в духе природы. В жизнь Киприануса вступает Юстина. Она представлена совершенно по-человечески, как женское существо, но только так еe полностью не постичь. Не поймeм мы ничего и аллегоризируя эту фигуру. "Когда в драме Кальдерона выступает Юстина, то мы должны думать о пронизывающей мир справедливости", которая не была ещe столь абстрактной, как в современной юриспруденции.
     Киприанус поeт Юстине гимн, что также трудно понять современным адвокатам. Но Киприанус ещe и маг, он действует среди демонических существ природы, среди которых находится и их предводитель — средневековый сатана. Киприанус чувствует себя неспособным подойти к Юстине и просит сатану добыть еe ему. Здесь вы встречаете всю глубину трагизма христианского конфликта. Справедливость присуща христианскому развитию. Но Киприанус — полуязыческий естествоиспытатель. "Он не может из природной необходимости, которая есть нечто жeсткое, найти христианскую справедливость, и ему остаeтся только обратиться к предводителю демонов, к сатане, чтобы тот добыл Юстину".
     Сатана умен. Если бы ему удалось захватить христианскую справедливость, то это сослужило бы гибели человека. Но Юстина бежит от сатаны, и тот захватывает лишь еe фантом, еe тень. Киприанусу, конечно, нечего делать с фантомом; в нeм нет жизни, в нeм лишь тень справедливости. "О, это удивительно выражено, как то, что возникает из древней природной мудрости и теперь выступает в новом естествознании, подходит к чему-то такому, как социальная жизнь, к Юстине, но та не дарует ему действительной жизни, а только мыслефантомы".
     От всего этого Киприанус сходит с ума. Юстина, действительная Юстина, попадает со своим отцом в тюрьму и присуждается к смерти. Киприанус, уже безумный, требует для себя смерти. На эшафоте они встречаются. После их смерти появляется змея, верхом на ней едет демон, хотевший добыть Киприанусу Юстину, и объявляет, что они спасены и могут взойти в небесные миры: "Благородный житель мира духа спасeн от зла".
     "Вся христианская борьба средневековья заключена в этом. ... Христос низошeл на Землю, поскольку больше нельзя было видеть то, что прежде ещe в среднем человеке, в ритмическом человеке, могло быть видимо, а именно: как этот средний человек вырабатывался с помощью дыхательных упражнений йоги; не головной, но ритмический человек. Человек не мог найти Христа в то время. Но он стремился найти Его. Христос низошeл вниз. Человек должен найти Его здесь, поскольку он больше не имеет Его в воспоминании о времени между смертью и новым рождением.
     В драме Кальдерона представлена борьба за это нахождение и трудности, с которыми сталкивается человек, который теперь должен опять вернуться в духовный мир, должен снова пережить созвучие с духовным миром. Киприанус ещe смущeн тем, что звучит как демоническое из древнего языческого мира. Но также и иудейско-древнееврейское он ещe не преодолел настолько, чтобы оно стало для него современно-земным. Ягве ещe восседает для него на троне в надземном мире, Христос ещe не сошeл через крестную смерть вниз и не соединился с Землeй. Киприанус и Юстина переживают своe движение вместе с духовным миром, когда проходят врата смерти. Столь ужасна эта борьба за обретение Христа в человеческой природе во время между рождением и смертью. И осознавалось, что средневековье ещe не зрело для того, чтобы обретать Его таким образом".
     У Кальдерона это выступает куда живее, чем в теологии того времени, работавшей с абстрактными понятиями и желавшей с их помощью понять Мистерию Голгофы. Если сравнить Киприануса с Фаустом, выступившим сначала у Лессинга, то здесь налицо сознание: человек должен в земной жизни найти Христа, ибо Он через Мистерию Голгофы соединился с Землeй. У Лессинга это живeт не в ясных идеях, а в отчeтливом чувстве. Начатого им "Фауста" — был написан лишь небольшой отрывок — он заканчивает так, что тем демонам, которые удерживали Киприануса, провозглашается: вы не должны победить! И этим была дана тема для позднейшего гeтевского "Фауста". Возьмите его первую часть — это борьба. Возьмите вторую часть: там через классическую Вальпургиеву ночь, через драму Елены должно быть испытано восприятие Христианства в греческом мире. Но далее Гeте знает: человек должен здесь, в земной жизни найти связь со Христом. Однако Гeте ведeт своих героев к Христианству, так сказать, теоретическим сознанием, ибо вознесение в христианском смысле просто приклеено к драме, не следует из внутренней природы Фауста, взято Гeте из католической догмы.
     "По сути говоря, лишь общее настроение 2-й части "Фауста" изображает пронизанность Христом. Ибо образно Гeте не мог этого дать. Лишь после смерти Фауста он даeт сцену христианского вознесения". Гeте работал над "Фаустом" в три этапа. Первый начался ещe в юности, когда он испытывал большую неудовлетворeнность своими университетскими штудиями и ему хотелось реальной связи души с полной духовной жизнью. Образ Фауста вставал тогда ему из кукольных спектаклей, где он был лишь человеком, стремящимся из рассудочного к полноценному пониманию космического происхождения человека. "Но Гeте продолжал искать дух внутри природы. В духовной жизни, с которой он столкнулся, он не мог его найти. Глубокая тоска повела его к тому, что как остатки греческого искусства он увидел на юге. Он полагал, что в том роде и способе, каким греческое мировоззрение прослеживало тайны природы в художественных произведениях, можно познать духовность природы".
     Пережитое в Италии претерпело метаморфозу в его душе, что отразилось в "Сказке о зелeной Змее и прекрасной Лилии", где из традиционных понятий истины, красоты, добра он формирует свой храм с четырьмя королями. Вторая стадия работы (конец XVIII в.) над "Фаустом" выразилась в написании "Пролога на небесах". Здесь Фауст поставлен во весь Космос. Проблему человека Гeте развил в проблему мира. На третьей стадии, в 20-х годах XIX в., Гeте закончил "Фауста". Здесь уже встают одухотворeнные представления о природе, чтобы Фауст-проблему сделать космической проблемой. "Гeте здесь опять хотел из человеческой души получить всe, опять душевное существо хотел некоторым образом расширить до всесущества".
     Но хотя Гeте в глубочайшем смысле слова боролся за нахождение духовного в земной жизни, ему не удалось это изобразить. "Можно сказать, что Гeте ни в малейшей степени не удалось Дух Земли, волнующийся в валах деятельности, в ткании времени, соединить с Импульсом Христа; и это мы ощущаем как некоего рода трагедию, которая, разумеется, в ту эпоху развития стояла в душе Гeте, но не было условий для ощущения Мистерии Голгофы в еe полном смысле". Эта возможность является в 5-й культуре лишь с оживлением мeртвых мыслей, с восхождением к имагинациям, к инспирациям, интуициям. "Мир вокруг нас является большим вопросом, и сам человек является ответом на него; и это в глубочайшем смысле должно быть поставлено в связь с Мистерией Голгофы. Она не будет понята раньше, чем будет понят сам человек". 210(10)

     541. "Произведение, мало обращающее внимания на слияние духа с природой, Гете вовсе не считал произведением искусства". 157 (12)

1. Эстетика

     546. "Эстетика — это наука, занимающаяся искусством и его созданиями, она насчитывает едва 160 лет. С полным сознанием того, что он открывает новую научную область, впервые выступил в 1750 г. Александр Готлиб Баумгартен. К этой же эпохе относятся попытки Винкельмана и Лессинга прийти к основательному суждению в принципиальных вопросах искусства. Все, что пытались делать на этом поприще до указанного времени, не может быть названо даже элементарнейшими начатками этой науки. Даже великий Аристотель, этот великан духа, оказавший такое решающее влияние на все отрасли науки, оставался для эстетики совершенно бесплодным. Он совершенно исключил из круга своего изучения изобразительные искусства, из чего явствует, что он вообще не обладал понятием искусства, и кроме того он не знает другого принципа, как только принцип подражания природе, и это опять-таки показывает нам, что им никогда не была понята задача человеческого духа в творении им искусства".
     "Слишком далеко идут все желающие растворить эстетику в истории искусств. Эта наука, если она не будет опираться на достоверные принципы, не может быть ничем иным, как только хранилищем коллекций, записей о художниках и их творениях с более или менее остроумными замечаниями по поводу последних, которые, однако, будучи основаны на субъективных суждениях, не имеют никакой ценности. С другой стороны, к эстетике подходили, противопоставляя ей нечто вроде физиологии вкуса. Хотят исследовать простейшие, элементарнейшие случаи переживания чувства удовольствия и затем подниматься ко все более сложным явлениям в этой области, чтобы т.обр. противопоставить "эстетике сверху" как бы "эстетику снизу". Таким путем пошел Фехнер в его элементарном курсе эстетики".
     Одно наблюдение, не обладающее идеей, —односторонне. Односторонне также знание, утерявшее действительность. "Человеку необходимо новое царство между тем и другим; царство, в котором не только целое представляет идею, а уже единичное выражает ее, царство, в котором индивидуум проявляется так, что ему присущ характер всеобщего и необходимого. Такого мира, однако, не найти в пределах чувственной действительности, человек еще должен сам его себе создать. И этот мир есть мир искусства — необходимое третье царство наряду с царством внешних чувств и царством разума. И понять искусство как такое 3-е царство — вот в чем эстетика должна видеть свою задачу".
     "Природа стоит перед нами — бездушная, лишенная всего, о чем внутренне существо наше возвещает как о Божественном. Ближайшее последствие этого — отвращение от всего, что есть природа, богатство непосредственной действительности. И это прямая противоположность греческому духу. В то время как последний находил все в природе, это мировоззрение ничего не находит в ней. В таком свете должно предстать перед нами христианское средневековье. И так же мало, как греческий дух мог познать сущность искусства, в силу того, что не в состоянии был понять возможности преодоления границ природы и зарождения высшей природы в противовес непосредственно данной, так же мало могла прийти к познанию искусства христианская наука средневековья; ибо искусство могло действовать только средствами природы, а ученость была не в состоянии понять, каким обр. в пределах безбожной действительности можно создавать произведения, которые смогли бы удовлетворить стремящийся к Божественному дух. Однако и здесь беспомощность науки не помешала развитию искусства. И в то время как наука не знала, что ей об этом думать, возникли прекраснейшие произведения христианского искусства. Философия, которая в то время шла на поводу у теологии, так же мало сумела найти искусству место в развитии культуры, как этого не смог сделать великий идеалист греков — "божественный Платон". "Платон объявил изобразительное искусство, а также драматургию просто вредными. О самостоятельной задаче искусства он настолько не имеет никакого понятия, что признает право музыки на существование лишь потому, что она возбуждает храбрость на войне". 271 (1)

     548. "Для возникновения эстетики было необходимо время, в которое дух хотя и свободно и независимо от уз природы узрел бы со всей ясностью свое внутреннее, идеальный мир и идеи стали бы для него потребностью, но чтобы в нем опять стала возможной связь с природой". И это осуществилось в Гете: "возвращение к природе, но возвращение со всем богатством развитого духа на высоте образованности своего времени".
     "Мир искусства — необходимое третье царство наравне с миром чувств и разума. Задача эстетики — понять искусство как этот третий мир и с этой точки зрения понять устремления художника".
     "Художник не подчиняется односторонне ни природной необходимости, ни необходимости разума. Он преобразует вещи внешнего мира т. обр., что это им как будто бы присуще естественным образом, а с духом он обращается так, как если бы тот действовал чисто природно". 30, с. 260-262

     552. "Толстой не признает самоцели искусства. Люди должны понимать друг друга, любить и помогать друг другу; и в этом для него цель всякой культуры. Искусство должно быть лишь средством для осуществления той высокой цели. ... Оно должно ощущения и чувства передавать от человека к человеку, как слово делает это в отношении опыта и мыслей. ... Я думаю, что Толстой упускает из виду каково происхождение искусства. Для художника дело прежде всего заключается не в сообщении". Видя явление или человека, я испытываю побуждение в духе создать его образ. Моя фантазия делает это, сообразуясь с моими склонностями. Я пользуюсь какими-то средствами сообразно моим способностям. Моя фантазия толкает меня к образу, который я изображаю. Художник желает создать нечто новое из себя в дополнение к тому, что проникает в него извне. Поэтому он и художник. Если говорить о действии искусства на культуру, то Толстой, может быть, и прав. "Но правомерность искусства как такового независима от его действия и должна искаться в первоначальных потребностях человеческой природы".
     Фантазия. "Она творит не вслед за природой, но наравне с природной истиной более высокую художественную истину". Природную истину выражают лишь те, кому не хватает фантазии. Требуют природной истины в произведении искусства те, кому не хватает эстетической культуры. "Они знают лишь то истинное, которое они переживают ежедневно. И когда они стоят перед произведением искусства, то спрашивают: согласуется ли оно с тем, что мы знаем как истину? Человек с эстетической культурой знает иное истинное, чем всеобщедействительное. И он имеет это другое истинное в искусстве". 30, с. 373, 376

     554. "Суть в том, что природа в каждой отдельной вещи отстает от своего намерения; наряду с этим растением она создает второе, третье и т.д., но ни одно из них не доводит до конкретной жизни; первое выявляет эту сторону, второе — другую, насколько позволяют обстоятельства. Художник же должен возвращаться к тому, что открывается ему как намерение природы. Это и подразумевает Гете, когда говорит о своем творчестве: "Я во всем ищу тот пункт, из которого возможно развить многое". Вся внешняя сторона творения у художника должна выражать все внутреннее; в произведении природы первое отстает от последнего, но ищущий человеческий дух должен сначала познать это. Т.обр., законы, по которым творит художник, являются не чем иным, как вечными законами природы, однако — во всей своей чистоте и свободе от влияния всего тормозящего. Не то, что есть, лежит в основе произведений искусства, но то, что могло бы быть, не действительное, а возможное. Художник творит по тем же принципам, по которым творит природа; но когда он творит по этим принципам, объектами творчества ему служат индивидуумы, в то время как природа, по выражению Гете, совсем безразлична к ним. Она постоянно строит и постоянно разрушает, ибо она хочет достичь совершенного не единичным, а целым и общим. Содержанием произведения искусства является нечто чувственно-действительное, это и есть "что"; в облике же, который придает ему художник, оно стремится превзойти природу в ее собственных намерениях". 271 (1)

2.Тайны и законы творчества

     568. В связи с искусством мне бы хотелось говорить о двух наследственных грехах. Один возникает тогда, когда художественное творчество повторяет одно лишь чувственное, второй — когда через искусство хотят открыть сверхчувственное. "Но тогда становится чрезвычайно трудно, творя или ощущая, подступить к искусству, если желаешь отклонить как чувственное, так и сверхчувственное. Тем не менее мне это представляется отвечающим здоровому человеческому ощущению". Иллюстративное, как и попытка идею, мировоззрение, т.е. чисто духовное, воплотить художественно противоречат природе искусства.271, с.49-50
     Один источник художественного заключается в свойстве души приходить к видению как к свободно восходящему представлению, другой находится в самой природе, где зачарованы тайны, которые лишь нужно найти. "Это тайна всякой жизни: постоянно повсюду низшая жизнь умерщвляется высшей". Облик человека пронизан душой, он постоянно убивается, преодолевается душой, человеческой жизнью. Этот облик несет в себе нечто такое, что было бы совсем иным, если его предоставить самому себе. Скульптор, хотя и бессознательно, ощущает эту тайну. В природе нету такого цвета, линии, где бы низшая природа не преодолевалась высшей. Художник может открывать чудо уже преодоленного (в природе) и делать его художественно творящим. А если человек подходит к такому преодоленному, что расколдовано, и знает как это переживать правильно, то оно становится для него художественным ощущением. 271, с. 54-56
     " Природа потому кажется нам столь волшебной, грандиозной — не внешне, пространственно, но внутренне, — что в каждой своей части она хочет больше, бесконечно больше, чем то, что она может предложить, потому что вычленяемое ею, организуемое ею так соединено, что высшая жизнь поглощает жизнь подчиненную и только до определенной степени позволяет ей как-то образоваться". Кто это способен ощущать, повсюду находит "открытую тайну", проходящее сквозь всю природу волшебство, а в человеке это действует как внутреннее стремление к "видению". Это "побуждает человека выйти за пределы природы, как-либо дополнить ее, взять особенное у целого и дать оттуда излучаться тому, чего природа хочет в своей части, способной стать целым, но что в самой природе целым не станет. "В деревянной скульптуре (Гетеанума) была предпринята попытка сделать нечто подобное — "представить типично человеческое, но представить его так, чтобы содержащееся обычно лишь в зачатке, чему высшая жизнь не дает подняться, представить т.обр., чтобы общая форма, прежде всего, стала жестом, а затем жест опять был бы приведен к покою". — Не тот жест, что человек производит из души, но тот, который убивается в душе, которому душевная жизнь не дает подняться. "...Спокойные поверхности человеческого организма сначала были жестоподобно приведены в движение, а затем — к покою. Благодаря этому совершенно естественно пришло ощущение того, к чему имеет задатки всякий человек, но что, естественно, оттеснено высшей жизнью: ассимметрии, имеющейся у любого человека ... дать выступить с большей силой. Но если дать этому выступить с большей силой, то освобождается до некоторой степени удерживаемое высшей жизнью; тогда на иной, более высокой ступени делается необходимым прийти в связь с юмором; тогда подступающее извне натуралистически нужно примирить (с созданным). Необходимо художественно компенсировать это преступление против натурализма, возникшей ассиметрии также дать перейти различными способами в жесты и все привести к покою. И мы опять совершаем это внутреннее преступление, когда, с другой стороны, показываем преодоление, возникающее в том случае, когда человеческая голова благодаря метаморфозе переходит в темный, удручающий облик, но который опять-таки преодолевается через Представителя человечества: он остается у Его ног, остается таким, что ощущается как член, как часть того, что представляет человека. Ощущение ... требует другого облика, когда остальной человеческий облик — за исключением головы — становится столь сильным, как это бывает в жизни, но будучи удержанным высшей жизнью". Например, заключенное в лопатках бессознательно содержит в себе люциферический элемент, желающий двинуть в рост то, что там зачахло. Если все в человеческом облике, произрастающее из вожделений, но удерживаемое обычно разумом, находит свое выражение, преодолевает разум, коренящийся в голове, то появляется возможность расколдовать природу. Зритель тогда в своей душе дополнит совершаемое в ином случае перед ним природой. Природа образовала человека как гармоническое целое. А когда расколдовывают природу, то из нее освобождают ее сверхчувственные силы. При этом не должно возникать плоских аллегорий, идей сверхчувственного в природе. "Необходимо лишь спросить природу: Как росла бы ты в этой отдельной части, если бы твой рост не был прерван высшей жизнью". Так приходят к сверхприродно-природному, освобождают сверхчувственное из чувственного. Стремление к этому обусловливает искания импрессионистов. Два источника всякого искусства: либо удовлетворение подавленного видения, либо противопоставление природе чего-то такого, что воспроизводит ее процессы. 271, с. 58-61
     "Если некая взаимосвязь красок дает нам то, в чем мы нуждаемся, дабы восходящее в нас видение, которому, однако, не дано видением стать, получило внешнее завершение, то мы, несомненно, имеем перед собой нечто художественное".
     В отношении мира света и цвета можно действительно иметь такое ощущение: каждый цвет или, по меньшей мере, цветовые отношения страстно стремятся стать либо целым человеком, либо частью его. На человеке они или обретают внутреннее выражение своей сути, или отбрасываются назад, когда его освещает свет. Но можно сказать: живя в свете, человек живет совместно с тоской света, например, по формированию человеческого лица. ...красное, желтое хотят чего-то; они хотят что-то сформировать в человеке, они обладают заложенной в них самих речью". Поэтому не следует сухо, рассудочно отображать модель; ее необходимо преодолеть, иначе получится иллюстрация. 271, с. 79,83
     "Путем завоевания способности мыслительное содержание мира и духовное содержание мира переживать с помощью превращенного в мышление эмоционального чувства и воли человек приходит к тому, чтобы образовать совершенно особое отношение к архитектуре". Это состояние ясновидческое, и в нем мышление, проистекающее из чувства и воли, может представлять в пространстве формы дифференцированных сил, отношения масс в пространстве. Такое мышление чувствует себя родственным с тем, что выражается в архитектуре и скульптуре, если это истинно художественные произведения. Желающий проникнуть в духовный мир должен как мыслитель быть способен творить пластические или архитектонические живые формы. У художника они выступают из подсознания.
     В ясновидческом переживании человек покидает физ.тело и обретает свои чувства и волю иными путями, без помощи физ.тела. И тогда его чувство интимно родственно музыкальному переживанию; оно тогда даже еще музыкальнее, чем восприятие самой музыки. Оно делается таким, как если бы само душевное существо излилось в симфонию, в звуки, стало мелодией, музыкальными колебаниями. Вновь обретенная воля родственна поэзии.
     В особом отношении ясновидение стоит к живописи. Ясновидящий идет к живописной линии и цвету как бы из противоположного направления, чем художник, и принесенное последним из чувственного мира должен в виде имагинаний переместить в переживаемое им в духовном мире. Цвета при этом наполняются моральным содержанием, начинают действовать морально. Идущее извне здесь то же самое, что и творимое изнутри. Видящий переживание имагинирует, грубо говоря, иллюстрирует и выражает в цветовых формах. И здесь он встречается с художником. Переживаемое в глубинах души художника в связи с восприятиями мира цвета и форм входит в его сознание и становится искусством. И живущее в глубинах его души живет в вещах. Ясновидящий видит то, что восходит в подсознании художника и мыслится в сознании. В подобном внутреннем опыте открывается тайна инкарната — цвета человеческой кожи. 271, c.91-102
     "Между органами чувств и нервной системой имеется область, где человек бессознательно сочиняет стихи. Волна в нервах вкатывается в орган чувств — бессознательно, но физиологически это можно установить; — это как жизнь протекает в органе чувств и (одновременно) является стихосложением: человек живет, внутренне творя поэзию. И поэтическое произведение есть извлечение этой бессознательной жизни".
     "Если эмоциональное чувство, живущее в человеке приходит в движение, а движение сохраняет покой, то это выражается в скульптуре".
     "Когда нервная волна вибрирует между телом и мозгом, то холодное, интеллектуальное в человеке соприкасается с теплой кровью. В этом пронизании теплом, в проодухотворении пребывает бессознательный источник художественного творчества, который импульсирует живописца..."
     Художник и ясновидящий черпают в действительности из одного и того же источника. 271, с. 107-109
     "Ясновидящий думает о мире, в некотором роде, духовного формирования, что сознательно или подсознательно лежит в основе творчества архитектора". Он принимает во внимание некие скрытые восприятия чувств, например чувство равновесия, чувство движения, которые не просто лишь определяют нашу внутреннюю жизнь, а опосредуют наше вхождение в космос. Как я стою в космосе, иду ли я навстречу Солнцу или удаляюсь от него и чувствую его убывающий свет — это чувство себя внутри мира как целого можно обозначить не иначе, как только сказав: "человек в его движении построен как микрокосмос из макрокосмоса и как микрокосмос переживает свою поставленность в макрокосмос благодаря таким органам чувств". 271, с. 141
     " Воля обычно выражает себя во всем физ.теле; в случае же фантазии воля живет там, где наталкиваются друг на друга мозг, нерв и орган чувств, —здесь рождаются поэтические образы".
     "Ясновидящий, когда напротив него стоит человек, видит инкарнат не в покое, но в колеблющемся движении".
     "Что сидит в эф.теле, является носителем нашего равновесия, носителем нашей динамики, — это находит свое выражение в искусстве архитектуры ". 271, с.148, 153, 163

     612. В современном искусстве постоянно возрастает стремление к натурализму, к подражанию природе, поскольку из абстрактной духовной жизни не проистекает ничего такого, что могло бы формироваться самостоятельно. Все это заостряется в импрессионизме. "Стремящиеся в области искусства к импрессионизму стремятся какой-либо внешний объект повторить в искусстве". Когда я рисую дерево или человека, то с моим впечатлением тут нечего делать: сейчас они освещаются Солнцем, а в следующий момент — нет. Поэтому импрессионисты стараются запечатлеть момент. Однако тогда уже не удается быть целиком натуралистом, тогда уже не подражают природе, но вызывают те явления, которые в определенные моменты природа дает как откровения. "Так возникает подводный камень: чтобы быть настоящим натуралистом, человек становится импрессионистом, и вот, в импрессионизме он больше не может оставаться натуралистом! ... Некоторые не хотят больше оставаться импрессионистами, хотят фиксировать не внешние впечатления, а то, что восходит в их внутреннем, как бы это ни было примитивно; человек ищет закрепить внутреннее. Так возникает экспрессионизм. 189 (4)

     689. "Для возникновения эстетики необходимо было время, когда освобожденный от оков природы человек увидел дух в непомраченной его ясности... Мы не видим ничего, кроме конечного, преходящего, а дух наш стремится к бесконечному, непреходящему и вечному.
     И если, т.обр., отчужденный от природы человеческий дух возвратился бы к природе, то он возвратился бы к чему-то другому, чем к той же сумме случайностей. И такой возврат находит свое выражение в Гете: возврат к природе, но с полным богатством развившегося духа на высоте образования нового времени". 271 (I)

     690. "Как познавательная, так и художественная деятельность покоятся на том, что человек от действительности, как произведенной, поднимается к ней, как к производящей, что он от сотворенного восходит к творчеству, от случайности к необходимости. В то время, как внешняя действительность всегда являет нам лишь нечто сотворенное творящей природой, в духе мы поднимаемся к тому единству природа, которое является нам как творец. Каждый предмет действительности представляет собою лишь одну из бесчисленных возможностей, таящихся в лоне творящей природы. Наш дух поднимается к лицезрению того источника, в котором содержатся все эти возможности. Наука и искусство суть те объекты, в которых человек напечатлевает все добытое этим лицезрением. В науке это совершается только в форме идеи, т.е. в непосредственно духовной среде, в искусстве же — в чувственно или духовно воспринимаемом объекте. В науке природа является чисто идейно, как то, что "объемлет все единичное", в искусстве же является объект внешнего мира, представляющий собою это объемлющее. То бесконечное, что наука ищет в конечном и пытается представить в идее, искусство запечатлевает во взятом из чувственного мира материале. Что в науке является как идея, то в искусстве есть образ. Одно и то же бесконечное есть предмет как науки, так и искусства, но только в первой оно является иначе, чем во втором. Способ представления иной. Поэтому Гете не одобрял, когда говорили об идее прекрасного — как будто прекрасное не есть просто чувственный отблеск идеи.
     Отсюда явствует, что истинный художник должен непосредственно черпать из первоисточника всякого бытия, что он напечатлевает своим произведениям то необходимое, которое мы путем науки ищем как идею в природе и в духе. Наука подслушивает у природы ее закономерности; искусство делает то же самое, но только оно еще и прививает их грубому сырому материалу. Произведение искусства не в меньшей мере природа, чем продукт природы, с тем, однако, отличием, что в него уже вложена природная закономерность, какой она явилась человеческому духу. Великие произведения искусства, которые Гете видел в Италии, являлись ему непосредственным отпечатком того необходимого, что человек находит в законах природы. Для него поэтому искусство есть манифестация тайных законов природы.
     В художественных произведениях все зависит от того, насколько художнику удалось привить материалу идею. Дело не в том, что он обрабатывает, а в том, как он обрабатывает. Если в науке воспринятый извне материал должен быть, так сказать, утоплен, чтобы оставалась лишь его суть, его идея, то в произведении искусства он должен остаться, но только его своеобразие, его случайность должны быть совершенно преодолены художественной обработкой. Объект должен быть совершенно высвобожден из сферы случайного и перенесен в область необходимого. В художественно-прекрасном не должно оставаться ничего, чему бы художник не напечатлел своего духа. "Что" должно быть побеждено тем, как оно обработано.
     Преодоление чувственного духом есть цель и искусства, и науки. Последняя побеждает чувственность тем, что полностью растворяет его в духе; первая тем, что прививает ему дух. Наука взирает сквозь чувственное на идею, искусство же видит последнюю в чувственном. Закончим наши рассуждения словами Гете, выражающими исчерпывающим образом эту истину: "Я думаю, что наукой можно назвать познание всеобщего, отвлеченное знание; искусство же есть наука, примененная к делу; наука есть как бы разум, искусство же — его орудие; поэтому искусство можно бы назвать также практической наукой. Т.обр., наука могла бы быть названа теоремой, а искусство — проблемой". 2(21)