Существа красоты и безобразия

557. «Есть два рода элементарных существ: восходящие и нисходящие. И можно сказать: из тлена древней лунной уродливости ... возник наш мир красоты». Аналогия в природе: на навозе вырастают прекрасные цветы.
     «Красота не может расцвести на Земле, если боги не удобрят ее уродством. Ибо это внутренняя необходимость жизни ... Кто полагает, что искусство в мире возможно без уродства, тот не знает искусства».219 (5)

557a. «Прекрасным является то, что из смерти излучается как сияние возможной жизни. Ужасно то, что дает приносящему смерть излучаться из жизни».Д.45, с.12

Христиан Розенкрейц

659. С XVI века возникла возможность воткать в "я" отдельных индивидуальностей отображение Я Христа. Таков был Христиан Розенкрейц.109 (4)

Персия—Египет—Греция—Рим—Европа

173. "... Заратустра, Зороастр, сияющая Звезда. Но в виду имелось сияющее Божество, посылающее лучи мудрости на Землю". Из самого Солнца знал Заратустра все тайны Земли, как рожденные силами Солнца.
     "Египтяне видели духовные деяния, но не духовных существ. И тoгo, кто их представлял на Земле, что человек нeс в себе как силы Солнца, древнеегипетские посвященные называли Озирисом". В древнегреческую эпоху люди уже не знали тайн Солнца, а лишь его действия в окружающем Землю эфире. "И то, что как эфир простиралось вокруг Земли, а следовательно, пронизывало и человека, — это греческие посвященные — не народ — называли Зевсом. Таковы ступени человеческого культурного развития, в ходе которого посвященные видели в Солнце божественно-духовное существо, затем, ступенью ниже, посвященные видели в Солнце силы, действовавшие на Земле и, наконец, — действие солнечных существ в земном эфире.
     Учение о трeх солнечных аспектах, о солнечном аспекте Заратустры, о солнечном аспекте Озириса, о солнечном аспекте Пифагора, Анаксагора, в позднейшие времена знал лишь тот, кто подходил столь же близко к учению о посвящении, как это было возможно в те древние времена. Об этих трeх аспектах не через созерцание, а из учения по традиции знал Юлиан Апостата, прошедший через ученичество в Мистериях. Эти аспекты так захватили его, что по сравнению с ними всe, что несло с собой Христианство, показалось ему малостью".
     В греческую экзотерическую культуру перешло многое из этого троичного учения о духовном Солнце, об элементарном Солнце и о солнечном эфире. Без этого были бы невозможны ни греческое искусство, ни философия. Однако в эпоху Рима мудрость Мистерий была профанирована, ею завладели римские цезари. И в целом Рим был не способен весь истинный блеск греческой культуры перенести в мир, в приближавшееся Христианство. По вине Рима истины древнего посвящения были отрезаны от Европы. Хотя это не следует понимать как порицание Риму. "От этого древнего знания (о трояком Солнце) во внешнем мире не осталось ничего, кроме символики тройной короны римского папы. Внешнее осталось, внутреннее" — утеряно; и только через новое посвящение можно будет оглянуться на те древние времена". 211(11)

174. "Древние посвященные "...стояли перед тем фактом, что боги, к которым они стремились, являли в откровениях своe решение уничтожить этот мир. И тем не менее они знали: однажды человеческое познание, дабы человек мог стать свободным, должно будет соединиться именно с этим миром, который боги находят зрелым для заката, желают уничтожить. ... Греки древних времeн, пока искусство исходило из Мистерий, представляли себе: через искусство мы хотим спасти от заката тот мир, который происходит от богов, но который они сами хотят уничтожить". И даже современное возвращение многих интеллигентных людей в лоно католической церкви выражает собой стремление спасти нечто из того, что на Земле подпадает уничтожению по воле богов. Искать же что-либо новое для будущего люди не имеют достаточно внутренних сил.
     "С одной стороны, должно быть положено то, что представляет собой вхождение с духом во внешнее природопознание и возвышение к чистому, свободному мышлению. Это может быть спасено в сфере чисто технического познания. А на другую чашу весов должно быть положено то, что является действительным познанием Христа, действительным познанием Мистерии Голгофы". Поэтому, с одной стороны, была написана "Философия свободы", а с другой — "Мистика в начале духовной жизни нового времени и еe отношение к современному мировоззрению" и "Христианство как мистический факт". Эти вещи взаимосвязаны. 212(5)

     316. "В эпоху Солнца появляются существа, проявляющие удивительные видоизменения, метаморфозы. Об этих метаморфозах рассказывают металлы в современной земле, если их переживать ясновидчески. И нечто от этих рассказов металлов выразил в своих "Метаморфозах" Овидий. Овидий, конечно, не тот человек, который понимал речь металлов непосредственно, и то, что он описывает в своих "Метаморфозах", не соответствует совершенным впечатлениям от них, однако в какой-то мере он это воспринимал". "В речи металлов является космическая фантазия. ... Развивается космическая поэзия". 232 (4)

     540. "Первоначально (во времена древнего ясновидения) всякое побуждение к искусству жило в самом существе человека, в его подвижности. ... Затем потребовалось выражающееся в жесте перевести в другую форму". Но человеку не приходило на ум чему-либо подражать. Жившее в нем, пульсировавшее в нем, пропитывавшее и пронизывавшее его волнами ткания космическое — оно становилось искусством без подражания, когда внутренняя жизнь просто вводила в человека инструмент искусства. "Космос вводил в него инструмент искусства". Но по мере ослабления связи с космосом возникло подражательное искусство, в котором пытались вновь приблизиться к Богу. Поэтому варварские народы (германцы, славяне, кельты), не придя к рождению в себе "я", не могли прийти к античному имитативному искусству. Значительное в средневековом искусстве (в архитектуре, в искусстве малых форм) состоит в том, что оно не подражательно. Ныне мы живем в эпоху, когда снова нужно отказаться от имитативного искусства и прийти к истинно художественному новому творчеству... Для этого нужно проникнуть в духовный мир и извлечь из него то, что в Формах и красках живет в духовно омывающем нас мировом космическом море". 286 с. 63-64

     575. Коринфская и ионическая колонны (их строй) произошли из древнеегипетского тайного учения. "Всякое искусство — это лишь кристаллизованное тайное учение". В готике господствует то же настроение, что было в священных домах друидов и троттов. 284, с. 87

     589. Чимабуэ (1240-1302) — это целое направление, в котором было написано множество картин, главным образом фресок. Но сохранились они довольно плохо, "Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздействие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фантазии, которая в своей подоснове имеет визионарную жизнь — такую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралистично". Возьмем для примера картину "Мадонна с ангелами и пророками" (Флоренция, Уффици). Обращают на себя особое внимание глаза: "они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующего соощущения сил, о которых полагают, что они причастны к органическому напечатлению глаз. ... это мыслится пластически и на поверхность проецируется в духе". Во всей композиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.
     Джотто (1266-1337) был художником, "который значительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)". Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.
     Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания истории человечества правомерно сказать: "первым, кто душевно ввел материальное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассизский (1182-1226). ... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным..." ранее, чем появляется "Божественная комедия" Данте (1265-1321) — последнее воззрение на развитие человечества с т. зр. сверхземного, внеземного. "Душевное (непосредственно) всегда выступает чуть раньше, чем его выражение в художественной форме". И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Франциск отворачивает взор от всего, что происходит из древней визионарно-фантастической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, переживает со-чувствие, со-бытие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. "Вечное, бесконечное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой человеческой груди". Исполненное любви со-чувствие Франциска распространяется не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он "истинный реалист, натуралист". Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. "Бесконечное углубление внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском". В картинах Джотто мы видим "отображение индивидуально-естественного, отображение индивидуально-человеческого". Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чимабуэ. Нечто визионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в лицах больше нет ничего традиционного.
     Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуально-человеческого; святые предания, вероисповедание служат для решения реалистически-художественных вопросов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, "Святого Себастьяна" (Вена) и "Парнас" (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в легенде. "На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехристианское. ... Мы видим, как возрастает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе".
     От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазаччо, Мантенья и др., другое, более душевное, — к Фра Анжелико. В первом "дух живет натуралистическим образом"; во втором — "душа душевным образом", "волшебное дыхание душевности". Импульс Анжелико переходит на Ботичелли, "художника душевного; но в душевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощущения, которое изживает себя во Фра Анжелико". Сравним портрет Франческо Сасетти с сыном" (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае — духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом — колоссально много душевного, вплоть до линии рисунка. Соединение душевного и духовного путей мы находим в Леонардо* , Рафаэле, Микеланджело. У Леонардо взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры).
     Перуджино (учитель Рафаэля) "не в состоянии композиционное углубить настолько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как композиционное особенно входит именно в это течение". Композиции Перуджино (напр., "Видение св. Бернарда"; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются "не как само собой разумеющееся целое; он компонует". У более ранних художников они ощущаются как единство. "Далее мы видим, как духовный элемент в Рафаэле, в его душе ... становится натурализмом". Портреты пап Юлия II и Льва Х. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)

_______________________________
*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени.

     632. Образы Шекспира "рождены из северного духа, ибо они выражают собой сущность человека, стоящего на своем собственном основании, так что в нем больше не содержится ничего приходящего из сверхчувственного; сущность приходит к бытию через человеческий облик и через человеческое деяние как через свое средство". 292 (3)