564. "Идеи египетского мировоззрения не только мыслились душами, но созерцались глазами людей в окружающем мире (в пластике и в архитектуре). Можно также подумать о греческом строительном искусстве, драматургии, обо всем том, что, будучи оформленным в камне и в поэтических произведениях, представляет мировоззрение греческой души. ... В средневековой живописи глазу были явлены христианские идеи и ощущения; в готике христианское благоговение обрело форму и облик. Истинная гармония души может быть пережита лишь там, где человеческим органам чувств в форме, облике, цвете и т.п. из окружения отражается то, что душа познает как свои наиболее ценные мысли, чувства и импульсы". 284, с. 36

3. Виды искусства

Архитектура, пластика

     569. "Египетская архитектура, например пирамида, своими пространственными отношениями, линиями указывает путь душе, восходящей из физического в духовный мир. Греческий храм посвящает свои пространственные линии богам, так что они могут их касаться своими эф.телами. Греческий храм может существовать без людей. Романская архитектура, например церковь с ее крестообразной в плане формой, представляет собой место погребения. Готический храм немыслим без молящихся в нем людей". 102 (13)

     570. "Прикованность к Земле, время Камалоки выражено в пирамиде; победа над физической формой, победа над смертью выражена в кресте, на котором был распят Иисус, и который должен напоминать нам о духовной победе над смертью, о Христе". В форме креста строилась крипта, подземная часовня римских христиан. "Но уже не духовную победу над смертью, а ощущение души, побеждающей смерть в теле, выражает готический храм, собор". 105 (1)

     572. "Все античные мотивы лучше изображать в камне или металле, а все христианские мотивы — а наш мотив (Гетеанум) в высшей степени христианский — в дереве". Мне всегда хотелось "Пиету" Микельанджело представлять себе в дереве. 181 (16)

     585. "Дорнахское строение, Гетеанум, было выдержано музыкально. Поэтому с точки зрения архитектуры, пластики, живописи оно пока что было мало понято. Также и возрождающийся Гетеанум будет пониматься с трудом на том основании, что музыкальное, всецело в смысле человеческого развития, должно быть введено в пластически-художественное, в скульптурное.
     Но именно то, на что я указывал, что для человеческого развития является наивысшим, явление облика Христа, да, полного жизни, полного Жизнедуха облика Христа, — это есть то, что в определенном смысле постигалось удивительным образом в живописи, в живописи Ренессанса и в том, что ей предшествовало, и это должно быть найдено через музыкальное.
     Видите ли, тяга к этому уже была. Эта тяга имела место в Рихарде Вагнере. И она в конце концов привела его к "Парсифалю". Но "Парсифаль" в том, что касается волшебства внесения Импульса Христа в физически-чувственный мир, парит, так сказать, лишь в символическом намеке; там, где он хочет быть наиболее христианским, возникает лишь символика: появляется голубь и т.п. Причастие дано лишь символически. В самом музыкальном элементе здесь не достигается того, что в космосе и в земном составляет собственно Импульс Христа.
     Но музыкальное способно этот Импульс Христа в облике звуков, в проодушевленных, проодухотворенных звуках однажды представить миру. Если музыка позволит инспирировать себя антропософской Духовной науке, то она найдет к тому путь, ибо чисто художественно, артистически, через чувство она разгадает, как в звуках может быть симфонически оживлено то, что в космически-теллурическом живет как Импульс Христа, Для этого нужно в углублении музыкального переживания, внутренне доходящем в созерцании до мистического, лишь суметь углубить область терции в мажоре.
     Если ощутить это как нечто такое, что музыкально целиком замкнуто во внутреннем человека, и затем ощутить область квинты в мажоре, ощутить область квинты как то, что содержит в себе нечто окутывающее, содержит в себе нечто от того, что человек, врастая в облик квинты, достигает границ человеческого в космическом, где космическое, звуча, переходит в человеческое, человеческое жаждет выйти в космическое, да, тоскуя, бросается в космическое, —тогда можно именно в музыкальном, через Мистерию, разыгрывающуюся между областями терции и квинты в мажоре, пережить нечто от того, что как внутренне человеческое желает выйти в космическое.
     И если удастся сначала дать зазвучать в септимах-диссонансах жизни в космосе, где септимы-диссонансы говорят как то, что человек может, ощущая, пережить в космосе, когда он находится на пути в различные области духа, и если удастся септимам-диссонансам дать воспарить, унестись так, что они прямо через свое воспарение, рассеяние воспримут нечто определенное, тогда септимы-диссонансы получат, наконец, в воспарении, в рассеянии нечто такое, что представляется музыкальному переживанию как музыкальный небосвод.
     А если затем человек найдет — после того, как для него в переживании мажора уже интимно наметились черты переживания минора, — если он затем найдет в этом воспарении септим-диссонансов, в этом самообразовании септим-диссонансов в некое целое, которое в своей целостности становится почти гармоническим, становится почти консонирующим, созвучным, поскольку оно воспаряет, — если в этом человек обретет возможность в интенсивном миноре выступить из септим-диссонансов, из почти гармонического воспарения септим-диссонансов, найти путь назад в область квинты в миноре, а оттуда пронизать область квинты областью минорных терций, — тогда на этом пути человек породит переживание инкарнации, и именно инкарнации Христа.
     Ибо человек сможет найти в этом чувствовании вне себя, в этой по отношению к космическим ощущениям лишь видимо диссонирующей области септимы, которую он формирует в небосвод, когда он как бы имеет следующее: если он постиг это в ощущении, а затем указанным образом вернулся назад и нашел как бы в зародыше-облике минорных терций-консонансов возможность представить инкарнацию как нечто музыкальное, тогда, —возвращаясь снова в этой области к мажору, из этого музыкального образования может зазвучать Hallelujah Христу, зазвучать чисто музыкально, лишь из образования звуков. Тогда внутри звуковых образований, в таком формировании звуков человек наворожит непосредственно сверхчувственное, данное музыкальному ощущению.
     Импульс Христа может быть найден в музыкальном. И то растворение симфонического, в котором больше совсем нет музыкального, совсем уже не музыкального, что имеет место у Бетховена, может быть снова возвращено к господству действительно космического в музыкальном элементе.
     Из определенной узости и, я бы сказал, из определенной традиционной ограниченности это все же пытался сделать Брукнер. Но то, как он в этом застрял, выявляет именно симфоническое наследие, где, с одной стороны, оно выступает удивительно, а с другой — в предосязании себя (Sich-vor-tasten) через собственный музыкальный элемент, и при этом в неспособности прийти к полному переживанию этого музыкального элемента, который можно пережить только тем образом, о котором я говорил, когда человек движется вперед в чисто музыкальном и в музыкальном находит квинтэссенцию, сущностное, которое может наколдовывать в звуках мир. ... Однажды дело может прийти к тому, —это зависит только от людей, —дело может прийти к тому, что именно в музыкальном Импульс Христа в истинном облике выступит также и во внешнем откровении. ... И может даже случиться так, что содержание Антропософии однажды как в эхо зазвучит из музыкального, как если бы это эхо было решением христологической загадки". 243 (11)

     587. "Греку было неведомо понятие украшения. Вместо него он обладал понятием произрастания живого из развития. ... бесконечно далеко от греков стояло понятие того, что заключает в себе слово "элегантный". ... Греки знали лишь формы, лишь выражения, которые сами приходят из живого". Христианство со своими импульсами внесло в мир смерть. "Крест на Голгофе должен был противостоять Аполлону. И это ведь была огромная работа человечества, огромная художественная работа человечества над освоением того, что может дать смерть, т.е. потусторонний мир, после того, как гречество посюсторонний мир проработало до величайшего цветения сенсуалистических идеалов". 292 (12)

     598. "В его (Рафаэля) творениях с милыми лицами, с характерной позой ног и всего облика заложено нечто такое, о чем можно было бы сказать: здесь художественное в несколько более позднее время стало тем, что ранее выступило в моральной области, в аскетической области в связи с Франциском Ассизским; здесь это переходит в художественные облики и ощущения. Здесь живет удивительное, волшебное дыхание нежного, тонкого созерцания природы и человека". Все это струится из его картин в наши души.
     "Леонардо стоит внутри большого мирового свершения... со своим острым пониманием мира; Микельанджело стоит с политическим пониманием внутри своего времени... Рафаэль остался почти не затронутым всем этим, он несом волнами времени и вносит почти невыразимое христианское художественное в развитие времени".
     Ни Леонардо, ни Микельанджело не могли внести в свое время чего-либо такого, что оказало бы на него непосредственное воздействие. Они были выше своего времени. "Рафаэль развивал такую человечность, которая осталась юной", как и само время, в котором жил Рафаэль. Мы можем понять его теперь, когда время стало старше. 292 (2)

     609. Искусство Южной Европы и в периоды расцвета, и в периоды упадка говорило "к человеческой фантазии, которая жила в южной душе с присущим ей оттенком сангвинического темперамента... христианские представления и идеи в этой южной душе прежде всего внесены в жизнь фантазии и фантазией рождены художественно". Северное искусство говорит к душевному элементу ощущения. В Христианстве живет душевный, морально-религиозный импульс, и он не вошел в импульс фантазии южного искусства, достигшего в Ренессансе головокружительных высот. В Средней Европе в ХII-ХIII вв. существовало стремление понять историю страданий Господних, усвоить ее собственной душой, сердцем; далее — в ХIII-ХVI вв. начинает преобладать стремление спокойно перерабатывать в душе усвоенное прежде, дать ему художественное выражение. На севере, в Средней Европе, жило стремление углубляться во внутреннее души. Стоит лишь сравнить, например, Рафаэля с Ван-Эйком. Что рисовал Рафаэль, он поднимал над человеческим; Ван Эйк входит в человека, в его ощущения и там овладевает человеческой душой, давая ей затем отразиться вовне, в выражении лица и в проч. Все это, кроме того, соткано с народным характером, с народной душой, протестующей против романизма. "Лютер, придя в Рим, увидел не головокружительные высоты, а моральное падение Рима". 292 (4)