724. "Как ариманическое, так и люциферическое являются с двух сторон. С одной стороны встает не­что, уводящее на ложный путь. Ариманическое выступает как ложный путь в виде педантизма, филистерс­тва, односторонней рассудочности. С другой стороны встает то, что, вообще говоря, в необходимой линии развития человека стоит впереди, что развивает волю к свободе, волю к использованию материального бытия, ведет человека к освобождению и т. д.
     Люциферическое в человеческой душе представляет все то, благодаря чему человек желает вырваться вверх, выйти из себя. Благодаря этому он попадает в туманно-мистическое. Благодаря этому он может выйти в те сферы, в которых всякая мысль о материальном станет неприятной, покажется низкой, так что он будет подведен к тому, чтобы материальное бытие полностью презирать и направляться лишь к тому, что лежит над материальным; он будет подведен к желанию иметь крылья, чтобы над земным бытием подняться по меньшей мере душевно. Так действует в нем душевно-люциферическое. Рядом с ариманической, рассу­дочной, сухой, холодной наукой выступает душевная мистика, выступает то, что в религиозном исповеда­нии делается аскетическим презрением к Земле и т. д. ...
     Но то, что не только правомерно, но является необходимым действием люциферического в прогрессивном развитии человечества, это заявляет о себе в человеческом творчестве, когда человек материальное бытие не пронизывает сегодняшним жизненным принципом (утилитарным. — Сост.), чтобы полностью использо­вать импульсы материального бытия, как это имеет место в случае ариманического, но когда он матери­альное бытие ослабляет до видимости и использует его в этой видимости, дабы изобразить сверхчувствен­ное, дабы преобразить нечто действительное духовно, которое, однако, в этой духовной действительно­сти не может быть также действительным и чувственно, благодаря простому природному бытию. ... И ко­гда человек ищет правильное равновесие между люциферическим и ариманическим, то он должен, приходя к нему, дать действовать форме прекрасного, художественного, люциферического. ... он должен дать люциферическому светить в жизнь в форме прекрасного, в форме—художественного, чем в жизни на­колдовывается недействительное, но что через силу самого человека превращается в видимость действительности.
     Люциферические силы стремятся в современное бытие внести то, что в мировом бытии давно прошло и чего, согласно законам бытия, в действительности не должно быть в современной жизни. Если человек преследует космически консервативное, если он то, что было правильным обликом бытия в прошлом, хочет установить в современности, то подпадает ложным образом люциферическому. Если он, например, то воззрение на мир, что жило в текучих образах, что было всецело правомерным только в древние косми­ческие эпохи, если все, что живет в его душе, он сливает в одно, то тогда он предается ложным обра­зом люциферическому бытию. Если внешнему, материальному бытию он дает облик, который выражает нечто такое, что, согласно собственным законам природы, это бытие выразить не может — мрамор в состоянии выражать лишь минералогические законы, — когда человек заставляет мрамор выразить то, что тот нико­гда не в состоянии выразить силой собственной природы, тогда возникает пластическое искусство. Тогда то, что в подобной чувственности не может быть никакой действительностью, недействительное, наколдовывается в бытии. И именно в том состоит стремление Люцифера, что он человека от действитель­ности в которой тот находится между рождением и смертью, хочет увести к действительности, которая была действительностью для другой эпохи, но для настоящей эпохи таковой быть не может".210 /1/

124. "Наше эф.тело сообщает нам эстетические воззрения; наше астр.тело, — если оно не предается не­здоровой вере, будто из ничего в нем строится его содержание, но когда оно знает, что из духовного мира, когда оно живет в нем, возникают чувства и т.п., — наше астральное тело переживает себя религи­озно".63 с.104

915. "Если человек не облагородил эф. тело воздействием чувственно-прекрасного, то при рождении он может испытать шок (перед необлагороженным эф. телом) и родиться идиотом. Поэтому вторым принципом у масонов является красота".93-а (21)

Бодрствование

1044. "Между двумя полюсами: волевым полюсом, который бодрствует ночью, и интеллектуальным полюсом, который бодрствует днем, расположен эстетический круг, всегда имеющийся в человеке. Ибо человек явля­ется днем не совсем бодрственным. Лишь особенно трезвые, обывательские натуры бодрствуют постоянно, когда они не спят. Люди, в сущности говоря, должны днем немного спать, немного спать во время бодрст­вования, должны быть в состоянии отдаваться искусству, поэзии и т.п. жизненной деятельности, а не од­ной лишь грубой действительности".130 (6)

"Платоновские добродетели":
мудрость, сердечность, рассудительность, справедливость.
Физическое, эфирное, астральное и Я.
Душа сознательная

1409. Платон говорит о четырех добродетелях: о мудрости, сердечности (в смысле твердости духа — Starkmut, способности, дельности, содержащей в себе сердечную силу, т.е. душевной способности),о рассудительности и справедливости. Им в человеке соответствуют: Я, астр. тело, эф. тело и физ. тело. Через эти четыре добродетели моральные импульсы распространяются в человеческой ауре (см.рис.1).
     "При эстетическом переживании можно заметить, что человек живет более в окружении головы, а в голове он более захвачен своим астр. телом (рис.2).

     Я — зеленое (мудрость),
     астр. тело — желтое (сердечность),
     эф. тело — фиолетовое (рассудительность),
     физ. тело — красное (справедливость).

     Истина струится в эфирную часть головы, где рождаются мысли. "Когда мы постигаем истину, то вначале она действует вовне, в ауре (это видят после посвящения), через Я и астр. тело, и лишь затем в эф. теле головы, а грудная часть здесь переживается как физ. тело". Если мы хотим почувство­вать истину, то она должна из­лучиться в грудную часть. Так спиритуальное переживается как моральное (рис.3).

Через сферу морали, эстети­ческую сферу и сферу мудрости мы связаны с силами духовного мира. В физ. теле через мозг мы связаны с элементарными сущест­вами, принадлежащими сфере муд­рости. При эстетическом способе рассмотрения (рис.2) нашу голо­ву непосредственно окружают элементарные существа: эльфы, домовые и т.д. Далее (рис.3) нас окружают духовные существа, принадлежащие астральной сфере.170 (5)

1416. "Приходящее из эстетической сферы действует непосредственно на астр. тело. И действует так, что возникает изумительная игра между астр. телом, которое интенсивно связано со всякой подвижностью — будь то нервная или мускульная подвижность тела, — и астр. телом, которое менее интенсивно связано с мускульной и нервной подвижностью головы. Астр. тело находится в ином отношении к голове, чем к ос­тальному телу. Поэтому человек и имеет эти две астральности: относительно свободную в голове и свя­занную с физическим процессом в остальном теле. И эта свободная и связанная астральности начинают играть одна в другой через эстетические импульсы".
     "В истине человек открывает свое эф. тело, прежде всего, эфирную часть головы, космосу. В красоте он непосредственно открывает космосу астр. тело; в моральности — свое Я. Истина берет свое начало еще на др.Солнце, достигает своей вершины на др.Луне, живет дальше на Земле и получит свое заверше­ние на Юпитере. Красота берет свое начало на др.Луне, продолжает развитие на Земле и достигнет за­вершения на Венере. Моральность впервые начинается на Земле. А завершения она достигнет на Вулкане, когда все пульсирующее в огневых процессах крови станет очищенным Я, станет Я моральным, полнос­тью охваченным моральным, когда я-сила и моральная сила станут одним, а тепло крови — материальное в крови лишь внешний знак — станет святым огнем Вулкана".170 (4)

От соматики к эстетике

1909. "Если физ. тело слишком слабо, чтобы противостоять (атавистическому) видению, то наступает бессилие. Если физ. тело достаточно сильно, чтобы противостоять ему, то это последнее слабеет. Оно тог­да утрачивает характер, в силу которого оно лжет, будто бы оно подобно вещам или процессам чувственно­го мира; ибо так лжет видение, из-за чего человек заболевает. Если физический организм достаточно си­лен, чтобы победить склонность атавистического видения ко лжи, то наступает следующее: человек стано­вится достаточно сильным, чтобы встать в отношение к миру, подобное тому, которое было на др. Луне, и те взаимосвязи приспособить к современному организму.
     Что это означает? Это означает, что человек свой круг Зодиака с 12-ю сферами чувств внутренне не­сколько изменяет. Он изменяет его так, что в этом круге Зодиака с 12-ю сферами чувств начинают разыгрываться в большей мере жизненные, чем чувственные процессы, или, лучше сказать, разыгрываются процессы, которые хотя и ударяют по чувственным процессам, но в сфере чувств превращаются в жизненные процессы, т.е. чув­ственный процесс извлекается из мертвого, которое он сегодня имеет в себе, и переносится в живое, так что человек видит, но в видении в то же время живет нечто такое, что в ином случае живет только в желу­дке или на языке. ... Процессы чувств приходят в движение. Их жизнь возбуждается. Это должно происхо­дить спокойно. Тогда органам чувств приживляется нечто из того, что сегодня в такой степени имеют толь­ко жизненные органы...".
     "Жизненные органы внутренне пронизаны большой силой симпатии и антипатии. ... и это вливается теперь в органы чувств. Глаз не только видит красное, но ощущает симпатию или антипатию к цвету. ... Орган чувств вновь становится неким образом сферой жизни.
     Жизненные процессы также должны тогда измениться. И это происходит так, что жизненные процессы проодушевляются в большей мере, чем это происходит в земной жизни. Происходит так, что три жизненных процесса: — дыхание, согревание и питание, — соединяются и одушевляются, выступают душевно. При обычном дыхании человек вдыхает грубый материальный воздух, при обычном согревании — воспринимает тепло и т.д. Теперь же наступает некий род симбиоза, т.е. жизненные процессы образуют единство, когда они проодушевляются. ... Внутренне в человеке объединяются: дыхание, согревание и питание — не грубое питание, но нечто, чем является процесс питания; процесс протекает, но человек не нуждается при этом в еде, и он протекает не один, как во время еды, но вместе с другими процессами.
     Соединяются также и четыре других жизненных процесса ... и образуют более одушевленный процесс. ... И тогда вновь могут соединиться две партии, но так, что не просто все жизненные процессы действу­ют совместно, а взаимодействуют, например, по три, по четыре, три взаимодействуют с четвертым.
     Благодаря этому возникают — наподобие, но не так, как это теперь имеется на Земле — душевные силы, имеющие характер мышления, чувства и воли: их также три. Но они другие. ... Они в большей мере — жиз­ненные процессы, но не столь обособленные, как жизненные процессы на Земле. Процесс, который здесь проис­ходит в человеке, очень тонок, интимен, когда человек выносит это как бы погружение в лунное прошлое, когда возникает не видение, но нечто подобного рода, тонкое подобие некоего рода постижения, где чув­ственные сферы становятся жизненными сферами, жизненные процессы — душевными процессами. Постоянно пребывать в таком состоянии человек, конечно, не может, ибо тогда он оказался бы непригодным для Зем­ли... но когда наступает нечто подобное, то наступает... эстетическое творчество ... эстетическое на­слаждение. Истинно эстетическое поведение человека состоит в том, что органы чувств некоторым образом оживляются, а жизненные процессы проодушевляются. Это очень важная истина о людях, ибо она поможет нам многое понять. ... Особенно те чувства, которые по преимуществу служат физическому плану, переживают большие изменения, когда они в некотором роде наполовину отводятся назад, в лунное бытие — в чувство Я, чувство мышления, грубое осязание".
     В переживании, например, живописи участвуют зрение, чувство тепла, вкуса, обоняния. Происходит не­кий симбиоз, но не в грубой форме. "Когда вы наслаждаетесь живописью, то происходит тонкий имагинативный процесс в том, что лежит за языком и принадлежит к чувству вкуса, к языку и принимает участие в процессе зрения. ... Художник пробует краски глубокими душевными чувствами. Нюансы цветов он обоняет, но не носом, а тем, что происходит при каждом душевном обонянии глубоко в организме. Так происходят взаимоналожения сфер чувств, когда они переходят более в процессы жизни, в область жизненных процессов".
     "Поэзию мы переживаем, воспринимаем с помощью чувства речи ... но кроме речи на поэзию может быть направлено проодушевленное чувство равновесия и проодушевленное чувство движения".
     "При слушании музыкального произведения четвертый жизненный процесс (разъединение) заходит так да­леко ... что это уже не принадлежит эстетическому, ибо разъединение доходит до физического разъедине­ния. Конечно, до физического разъединения это не должно доходить, процесс же должен протекать душевно, но как процесс, лежащий в основе физического разъединения. А во-вторых, разъединение не должно наступать для себя, но вся четверка — всё душевно — должна соединиться вместе: разъединение, рост, удержа­ние и воспроизводство. Также и жизненные процессы становятся душевными". Аристотель говорит о катарси­се, возникающем через переживание трагедии. "Лишь тот поймет это правильно, кто поймет... тот медицин­ский, полумедицинский смысл, который Аристотель вкладывал в это слово. Поскольку жизненный процесс становится душевным процессом, то для эстетического восприятия это означает, что впечатление от траге­дии, процессы трагедии действительно доходят до телесного, возбуждая там процессы, обычно сопровожда­ющие жизненные процессы страха и сострадания. И происходит просветление, т.е. эти жизненные аффекты в то же время проодушевляются через трагедию. Все душевное жизненного процесса заложено в этом опреде­лении Аристотеля".
     "Что Шиллер называет освобождением необходимости разума от затвердения (Письма об эстетическом вос­питании) — это живет в оживлении сферы чувств, которые, опять-таки, сводятся до жизненных процессов. А что Шиллер называет одухотворением — лучше бы ему сказать "одушевление" — естественных потребностей — это живет тогда, когда жизненный процесс действует как душевный процесс. Жизненный процесс становит­ся душевнее, процесс в чувствах — живее. Таков тот истинный процесс, который — только более в абстрак­тных понятиях, в понятийном плетении — находится в эстетических письмах Шиллера, каким он мог быть в то время, когда человек в мыслях еще не был достаточно крепок спиритуально, чтобы взойти до области, где дух живет так, как этого хочет видящий. ... (где) дух пронизывает материю и нигде не натыкается на нее...".170(9)

188. "Всю Валленштайн-драму (Шиллера) можно понять, приняв во внимание, как Валленштайн чувствует себя пронизанным духовными силами, исходящими от звeздных констелляций. И можно прямо сказать: в конце XVIII столетия Шиллер чувствовал побуждение вернуться к тому звeздному воззрению, которое в XVI, XVII веках для людей, которые вообще об этом думали, было обычным. Таким образом, Шиллер полагал, что человеческую жизнь нельзя представить в выдающихся проявлениях, не связав еe с космосом.
     А далее возьмeм такое его произведение, как "Невеста из Мессины". Шиллер производит эксперимент. Он пытается старые мысли о судьбе связать со звeздной мудростью, изобразив это драматически. ... Отбросьте однажды всю веру в звeзды, в судьбу и возьмите то, что останется, и это, собственно, будет грандиозная драма "Невеста из Мессины". Шиллер здесь мог бы создать драму без веры в звeзды и без идеи судьбы, но затем он взял веру в звeзды и идею судьбы. Это значит, что он в своей душевной конституции чувствовал необходимость поставить человека в связь с космосом.
     Очевидно, что здесь имеет место абсолютный параллелизм тому, что вывел Гeте, продолжая своего "Фауста", ставя его в целую мировую панораму".
     Гeте делал это образно. Шиллер более склонялся к абстракциям. И в "Валленштайне", и в "Невесте из Мессины" человек так далеко идeт к связи с космосом, что это выступает даже в мыслях о судьбе, свойственных ещe греческой трагедии. Шиллер воспринял в себя мысли о свободе из французской революции. Но если французская революция разыгралась как политическая революция, то в Средней Европе она носила характер духовной революции. "И можно бы сказать: интимнейший характер эта духовная революция приняла в тех сочинениях Шиллера, о которых я здесь уже упоминал, а также в "Письмах об эстетическом воспитании человека".
     Шиллер спрашивает: как человеку прийти к достойному бытию? — нечто типа "Философии свободы" тогда написать ещe было невозможно — и отвечает, что логика заключает его в необходимость разума; с другой же стороны встаeт природная необходимость. Равновесие между тем и другим состоянием возможно в эстетическом состоянии. Тогда первое сдвигается на ступень ниже в "нравится — не нравится", а здесь человек в некотором отношении свободен. Природное же, инстинкты, поднимаются на ступень выше. И обе необходимости встречаются.
     Естественно, всe, что выражено Шиллером философски, — абстрактно. "Гeте исключительно любил мысли, но ему опять-таки было ясно: так к загадке человека не подойти. Гeте понимал, что шиллеровские "Письма" являются лучшим творением нового времени... но ему было ясно и то, что человеческое существо слишком богато, чтобы к нему подходить с такими мыслями.
     Шиллер, если я могу так выразиться, чувствовал: я стою в интеллектуалистической эпохе. И именно через интеллектуализм человек не свободен, ибо здесь возникает необходимость разума. — Он искал выход в эстетическом творении, в эстетическом наслаждении. Гeте же чувствовал бесконечное богатство, полноту содержания человеческой природы. Он не мог даже духовно удовлетвориться содержательным, глубоким пониманием Шиллера. Поэтому он чувствовал себя вынужденным выразить это по-своему, выразить те силы, что играют между собой в человеке. Не только своей природой, но и всем своим пониманием Гeте не мог это дать в абстрактных понятиях. И под влиянием шиллеровских мыслей этого рода он написал свою "Сказку о зелeной Змее и прекрасной Лилии", где выступает целая толпа в 20 образов, где всe имеет отношение к душевным силам, всe взаимодействует и не только в силу природной или разумной необходимости; взаимодействуют 20 различных импульсов и в конце концов различным образом создают то, что являет собой богатая природа человека".
     "Этим Гeте выразил признание того, что если хотят говорить о человеке и о его сущности, то должны взойти к образам. — А это путь к имагинации. Гeте этим просто указал путь в имагинативный мир. "Сказка" так важна потому, что она показывает, как Гeте из своей борьбы, как он еe выразил в "Фаусте", в наиболее важный момент почувствовал тягу к имагинативному пути.
     Для Гeте было бы философией сказать: в человеке взаимодействуют мысль, чувство и воля. — Так он сказать не мог, но он показал, как в некоем месте пребывают три короля: золотой, серебряный, медный. В этих образах для него заложено то, чего в понятиях не выразить. Итак, мы видим Гeте на пути к имагинативной жизни. И здесь мы касаемся наиглубочайшего вопроса, которым занимается Гeте. О глубине этого вопроса сам Гeте вообще ни с кем охотно не разговаривал. Но можно узнать, как этот вопрос его занимал. Это выступает во многих местах. Что, собственно говоря, человек получает от того, что, исходя из своего мышления, он хочет проникнуть за собственное существо, исходя из того мышления, к которому пришeл интеллектуализм? Что человек имеет от того? — Постепенно выступает вся тяжесть этой земной загадки — загадки всей эпохи, естественно, ибо со всей силой она должна выступить именно в этой эпохе — в парадоксальных словах. Так, например, в "Фаусте" мы читаем:
     Познанья свет —
     Для всех секрет,
     Для всех без исключенья!
     Порою он
     Как дар суждeн
     И тем, в ком нет мышленья!
     (ч.1, сц.6. Пер. Н.А.Холодковского)
     Это исключительно глубокие слова, хотя их и говорит ведьма. Высшая сила науки таит целый мир! Кто не думает, т.е. в ком нет мышленья, тому оно дарится! Человек может думать сколько угодно, высшая сила науки останется скрытой для него. Если же он приходит к тому, чтобы не думать, то получает еe в дар: он получает еe без хлопот. Следовательно, необходимо развить силу не мыслить, не мыслить каким-либо искусственным образом... чтобы прийти к силе науки, — не к науке, к которой, естественно, без мышления не подойти". "Сила науки, и Гeте это знает, действует в человеке, даже в ребeнке. Я писал об этом в книге "Духовное водительство человека и человечества", что эта сила нужна, чтобы сформировать мозг".
     "Эта проблема занимала Гeте. Конечно, он не имел в виду тупое безмыслие, но ему было ясно: если через интеллектуальное мышление человек не разрушит связь с силой науки, то он может к ней прийти. — Собственно говоря, на этом основании он даeт Мефистофелю отвести Фауста на кухню ведьмы. Фауст пьeт напиток юности. Это, конечно, берeтся реалистически. Но представим себе при этом и самого Гeте, а также то, что там говорит ведьма":
     Пойми: причти
     Раз к десяти,
     Два опусти,
     А три ставь в ряд —
     И ты богат.
     Четыре сгладь,
     А шесть и пять
     За семь считать,
     И восемь раз —
     Закон у нас.
     Пусть девять в счeт
     За раз пойдeт,
     А десять сгладь,
     Так ведьма учит умножать.
     (Пер. Н.А.Холодковского)
     Так выражается Гeте. Он неохотно говорит о подобных вещах. Науки высшая сила таит весь мир! Кто не думает, получает еe в подарок. "Ну, а мышление пропадает у того, кому говорится: "Пойми: причти раз к десяти, два опусти, а три ставь в ряд — и т.д.: тогда мышление прекращается! Тогда человек приходит в состояние, в котором высшую силу науки получает как дар. — Подобные вещи постоянно играют в гeтевском "Фаусте", в его поэтических сочинениях".
     Фауст прошeл через философию, юриспруденцию и т.д., дошeл до магии. Всe это жило и в самом Гeте. Но чем таким ещe обладал Гeте, чего не было у Фауста? — Фантазией! "У Фауста совершенно нет фантазии, у Гeте она есть. Фантазию Фауст получает на кухне у ведьмы, благодаря напитку юности. Гeте этим отвечает здесь себе на вопрос: что будет, если человек с фантазией захочет проникнуть в мировые тайны? — Ибо это была первостепенная сила, которой обладал сам Гeте. В юности ему это было не ясно, не окажется ли человек ищущим ощупью в темноте, если он с фантазией заглянет в мировые тайны. Таков Фауст-вопрос. Ибо вся сухая интеллектуальность, она живeт лишь в отражениях. Как только человек приходит к фантазии, так он уже на ступень приближается к силам человеческого роста, которые пронизывают человека. Здесь, хотя лишь и издалека, человек входит в пластические силы, которые, например, также пластически формируют мозг в ребeнке. А тогда всего один шаг от фантазии до имагинации! Но именно это и было главным вопросом Гeте.
     Он даeт Фаусту войти на кухню ведьмы, чтобы отложить проклятое мышление, которое хотя и ведeт к науке, но не к силе науки, чтобы мочь жить в порыве фантазии. И начиная оттуда, Фауст развивает силу фантазии. ... Где имеется фантазия, там в душевном живут юные формообразующие силы".
     В 1788 г. "Кухня ведьмы" ещe не была написана, но вопрос бродил в Гeте, и, побуждаемый Шиллером, он пошeл к его решению. Сам Шиллер был далeк от пути к имагинации. Но в "Валленштайне" и "Невесте из Мессины" он искал космическое. В "Орлеанской Деве" он пытался проникнуть в подсознательные силы человеческого существа. "Вся глубина борьбы, господствующая здесь, становится видна, если сказать себе: после смерти Шиллера остался фрагмент (драмы) "Деметриус". Этот "Деметриус" — фрагмент превосходит по драматической силе всe остальное, написанное Шиллером. На столе у Шиллера остался набросок "Мальтийцев". Если бы Шиллер закончил эту драму о мальтийцах, то она, вероятно, стала бы чем-то грандиозным. Борьба мальтийских рыцарей, этого духовного ордена рыцарей, подобного ордену тамплиеров, против султана Сулеймана — в этом разворачивается весь принцип мальтийского ордена. Несомненно, если бы Шиллер закончил эту драму, то он бы встал перед вопросом, как снова прийти к тому, чтобы воззрение духовного мира внести в человеческое творчество? Ибо вопрос совсем живо уже стоял перед ним". Но Шиллер умер. Никто больше не побуждал Гeте. Эккерман не был столь одарeн, как Шиллер. Гeте дописал "Фауста", но законченным его назвать нельзя. Возьмeм хотя бы философию "Фауста". В первоисточнике сказания о Фаусте, известного ещe в IX в. как сказание о Теофилусе, возникшего в Греции и распространившегося по всей Европе, проклинается пакт с дьяволом; Теофилус спасается, обратясь к Богоматери. XVI век (к которому примыкает Гeте) сделал сказание о Фаусте протестантским. Фауст заключает пакт с дьяволом и также подпадает его власти. Но Лессинг и Гeте выразили протест против этого. Гeте хотел спасти Фауста. Однако ему приходится прибегать к католической символике. К чему стремился Гeте, чего он не одолел, видно во второй части "Вильгельма Майстера", в "Духовном родстве". Гeте всюду стремился человека вчленить в большую духовную взаимосвязь. Одному ему это было не по силам. Шиллер был у него отнят".
     "Гeте нужен был Шиллер, чтобы Фауста, которого он сначала создал как личность, включить в большую всеобъемлющую мировую панораму". Задача найти путь в духовный мир стоит перед новым человечеством. 210(12)

205. Письма об эстетическом воспитании "представляют собой величайшее из всего, созданного Шиллером, из всех его произведений. Но он борется в них с абстрактной точки зрения и, в смысле европейcкой духовной жизни, приходит к интеллектуализму. Прийти с этой точки зрения к действительности он не мог. Он смог лишь достичь видимости (Schein) прекрасного".214(3)

232. "Ныне представляется невозможной чисто эстетическая культура". Прежде, в эпоху Гeте-Шиллера, "существовало то, что мы можем назвать эстетической совестью; это было тогда решающим вопросом жизни. Красота, вкус, художественное ощущение были тогда столь серьeзными и важными вопросами, как ныне политика и свобода. Искусство рассматривалось как нечто такое, чему надлежало играть решающую роль в приводном колесе культуры. Ныне это стало иначе". Толстой от искусства переходит к проповеди и социальному реформаторству.
     Рафаэль, Данте, даже Гомер — они выросли из своего времени, из жизни своей эпохи. Но так больше не было после смерти Гeте. Люди начинают, например, творить из одних только мыслей, вне связи с "духовной субстанцией своего времени". Вырастает пропасть между искусством и жизнью. Нашему времени стали чужды воззрения Шиллера, Гeте. 51(17,24)

1520."Эстетический тип столь же свойственен Средней Европы, как этический тип Востоку, а утилитаристский, интеллектуалистический тип — Западу". "Этическая точка зрения может однажды рационализироваться, интеллектуализироваться. Все в мире подвержено различным метаморфозам и является совсем в иной форме. Так, этическая точка зрения Востока, совершенно очевидно, не интеллектуалистична, но ее можно повстречать и в таком обличье, можно интеллектуализировать и ее, тогда она "кенигсбергизируется", становится кантианской. "Долг! Ты возвышенное, великое имя..." (у Канта) речь идет о подчинении нравственному". 191(14)

Педагогика и развитие ребенка

1569."Эф. тело до 7 лет так сильно занято самим собой, что, пытаясь особо воздействовать на него, ему можно было бы только повредить. До этого года, следовательно, можно воздействовать только на физ. тело. С 7 до 14 лет воспитание эф. тела должно быть взято в руки, и только с 14 лет можно извне, через воспитание воздействовать на ас. тело.
     Воздействовать на физ. тело означает доставлять ребенку внешние впечатления. Через внешние впечатления формируется физ. тело. Поэтому то, что упущено до 7 лет, едва ли можно наверстать позднее. ... Если глаза ребенка до 7 лет видят только прекрасное, то они образуются так, что на всю жизнь сохраняют восприимчивость к прекрасному. Позже чувство прекрасного не может быть развито подобным образом. Что вы делаете или говорите ребенку в первые семь лет — это куда менее важно, чем вид его окружения, чем то, что он видит и слышит". Из этого позже развивается фантазия.
     "Люди, окружающие ребенка в первые два семилетия, должны воздействовать на него единственно примерами, а не указаниями, не с помощью "почему" и "отчего", а строя все только на авторитете. Тогда вырабатываются сильные способности памяти. Поэтому ребенок должен быть окружен людьми, к которым он испытывает доверие, которые пробуждают в ребенке хорошую веру в свой авторитет. На этом следует строить воспитание. ... Преждевременно освобождая ребенка от авторитета, вы отнимаете у эф. тела возможность фундаментально вырабатывать себя. Поэтому лучше всего во втором 7-летии давать ребенку не доказательства и суждения, а примеры и сравнения. Суждение воздействует только на ас. тело, а оно для этого еще не свободно". 96(4)

1577."Люди, не способные управлять своим лицом, производящие жесткое, неподвижное впечатление, получили недостаточно или вообще не получили художественных, эстетических впечатлений, созерцаний в период своей жизни около 9 лет". 301(12)

1587."Интеллект будет здоров, если мы здоровым образом воспитали волю с помощью тех методов, которые я вам изложил, с помощью как можно более раннего введения искусства в народные школы; ибо искусство укрепляет волю. Мы воспитываем волю и этим совсем по-особому лелеем интеллект. С другой стороны, когда мы расширяем круг видения ребенка путем преподавания ему возвышенных, облагораживающих, расширяющих взгляд представлений, с помощью изучения истории и религии, то мы также воздействуем на волю. Это просто удивительно, как правильное воспитание воли воздействует, активизируя, на интеллект. ... Материализм последних столетий простер на эти вещи ужасающую темноту. ... Правильная инициатива воли может возникнуть только в том случае, если человеку расширят взгляд, направят его на то, что духовно действует в мире, духовно действует от звезд, духовно действует из мировой истории, духовно действует в глубочайшем внутреннем человеческого сердца". 301(14)

     541. "Произведение, мало обращающее внимания на слияние духа с природой, Гете вовсе не считал произведением искусства". 157 (12)

Драма

     630. "Где Гете достигает наибольших вершин как художник, там он трудно понимаем". В "Ифигении" и "Тассо" он пытается работать в чистых от страстей мыслях; а еще более в драме "Дочь природы". Эти драмы оказали особенно большое влияние на сильных и энергичных людей. "Противодействие подобных мыслей, пребывающих на Девахане, происходит на астральном плане... Например, мыслесодержание "Дочери природы" с астрального плана так подействовало на чувства Фихте, что он проливал над ней слезы". 93—а (21)
     "Сострадание, сочувствие — это внутреннее душевное переживание. И если наше Я не вполне зрело для этого переживания, то это выражается душевно в печали; а в слезах это выражается даже физически. Ибо печаль есть переживание души, благодаря которому наше Я чувствует себя по отношению к чему-либо переживаемому вовне более сильным, чем оно чувствовало бы себя, если бы оставалось безучастным. Печаль есть всегда внутреннее повышение деятельности Я. Печаль повышает содержание, интенсивность нашего Я а слезы есть лишь выражение того, что в этот момент Я действительно делает усилие, чтобы пережить нечто большее, чем при безучастии. Поэтому мы должны удивляться глубокой связи с мировыми тайнами поэтической фантазии молодого еще Гете, который доводит слабость Фауста в отношении его Я до такой степени, что Фауст сперва хочет погасить свое Я — доходит до самоубийства, а потом до него доносится звон пасхальных колоколов, при котором его Я начинает чувствовать себя более сильным, что выражается в признаке, в знаке печали: "Слеза кипит, я возвращен Земле!"...
     Веселость или смех означают, что наше Я чувствует себя сильнее в смысле понимания и познания вещей и событий. В смехе наше Я стягивается, укрепляет свою силу настолько, что может легко разлиться над своим окружением. Это выражается в веселости, в том, что мы веселимся. ... Печально настраивать нас может то, что действует на нас в реальной жизни, вызывая сочувствие и побуждая наше Я укрепить себя в своей внутренней деятельности. Если же печаль обращена к чему-либо недействительному, например к художественному произведению, которое хочет вызвать в нас печаль, то здоровым образом мыслящий человек чувствует, что для полноты переживания здесь необходимо еще иное. Он чувствует: к тому, что вызывает в нас печаль, должно присоединиться еще как бы предчувствие, что эта печаль может быть преодолена. ... Здоровая душа в реальной жизни чувствует в себе стремление подняться, стать в уровень с несчастьем. Но при изображении несчастья будет нездоровым, если при этом не дается возможности предвидеть победу над этим несчастьем. Поэтому от драмы мы требуем указания, что подвергшаяся несчастью личность одержит победу. Здесь эстетика не может произвольно диктовать или требовать, чтобы изображались лишь повседневные моменты жизни; и здесь поистине становится ясно, что, следуя своей здоровой природе, человек не разовьет сил своего Я, если перед ним будет только изображение несчастья. Нужна вся мощь действительности, чтобы наше Я могло воспрянуть к состраданию. Но почувствуйте в своей душе, что совсем другое происходит в отношении чего-либо комического в нашем окружении. Можно назвать жестоким того, кто в состоянии смеяться над настоящей глупостью или безумием. Над глупостью, выступающей перед нами в действительной жизни, мы не можем смеяться. Наоборот, над глупостью изображаемой очень здорово смеяться. ... А когда в гибели трагического героя искусство изображает нам смерть, то мы чувствуем, что в этой смерти символически дана победа духа над телом". 124 (7)

1. Эстетика

     546. "Эстетика — это наука, занимающаяся искусством и его созданиями, она насчитывает едва 160 лет. С полным сознанием того, что он открывает новую научную область, впервые выступил в 1750 г. Александр Готлиб Баумгартен. К этой же эпохе относятся попытки Винкельмана и Лессинга прийти к основательному суждению в принципиальных вопросах искусства. Все, что пытались делать на этом поприще до указанного времени, не может быть названо даже элементарнейшими начатками этой науки. Даже великий Аристотель, этот великан духа, оказавший такое решающее влияние на все отрасли науки, оставался для эстетики совершенно бесплодным. Он совершенно исключил из круга своего изучения изобразительные искусства, из чего явствует, что он вообще не обладал понятием искусства, и кроме того он не знает другого принципа, как только принцип подражания природе, и это опять-таки показывает нам, что им никогда не была понята задача человеческого духа в творении им искусства".
     "Слишком далеко идут все желающие растворить эстетику в истории искусств. Эта наука, если она не будет опираться на достоверные принципы, не может быть ничем иным, как только хранилищем коллекций, записей о художниках и их творениях с более или менее остроумными замечаниями по поводу последних, которые, однако, будучи основаны на субъективных суждениях, не имеют никакой ценности. С другой стороны, к эстетике подходили, противопоставляя ей нечто вроде физиологии вкуса. Хотят исследовать простейшие, элементарнейшие случаи переживания чувства удовольствия и затем подниматься ко все более сложным явлениям в этой области, чтобы т.обр. противопоставить "эстетике сверху" как бы "эстетику снизу". Таким путем пошел Фехнер в его элементарном курсе эстетики".
     Одно наблюдение, не обладающее идеей, —односторонне. Односторонне также знание, утерявшее действительность. "Человеку необходимо новое царство между тем и другим; царство, в котором не только целое представляет идею, а уже единичное выражает ее, царство, в котором индивидуум проявляется так, что ему присущ характер всеобщего и необходимого. Такого мира, однако, не найти в пределах чувственной действительности, человек еще должен сам его себе создать. И этот мир есть мир искусства — необходимое третье царство наряду с царством внешних чувств и царством разума. И понять искусство как такое 3-е царство — вот в чем эстетика должна видеть свою задачу".
     "Природа стоит перед нами — бездушная, лишенная всего, о чем внутренне существо наше возвещает как о Божественном. Ближайшее последствие этого — отвращение от всего, что есть природа, богатство непосредственной действительности. И это прямая противоположность греческому духу. В то время как последний находил все в природе, это мировоззрение ничего не находит в ней. В таком свете должно предстать перед нами христианское средневековье. И так же мало, как греческий дух мог познать сущность искусства, в силу того, что не в состоянии был понять возможности преодоления границ природы и зарождения высшей природы в противовес непосредственно данной, так же мало могла прийти к познанию искусства христианская наука средневековья; ибо искусство могло действовать только средствами природы, а ученость была не в состоянии понять, каким обр. в пределах безбожной действительности можно создавать произведения, которые смогли бы удовлетворить стремящийся к Божественному дух. Однако и здесь беспомощность науки не помешала развитию искусства. И в то время как наука не знала, что ей об этом думать, возникли прекраснейшие произведения христианского искусства. Философия, которая в то время шла на поводу у теологии, так же мало сумела найти искусству место в развитии культуры, как этого не смог сделать великий идеалист греков — "божественный Платон". "Платон объявил изобразительное искусство, а также драматургию просто вредными. О самостоятельной задаче искусства он настолько не имеет никакого понятия, что признает право музыки на существование лишь потому, что она возбуждает храбрость на войне". 271 (1)

     547. Приобретенные душой способности не теряются. "Но когда вырабатывается новая способность, то прежде приобретенная принимает другую форму. Она тогда не живет для себя, но — как основа для новой способности". Например, атланты имели колоссальную память; ныне благодаря этому мы имеем как бы врожденную способность образовывать представления о времени, пространстве и т.д. Римская юриспруденция была преобразованной силой воли предыдущих времен. "Чувство прекрасного у греков строилось на основе той непосредственной силы, которую атланты грандиозным образом изживали, выращивая растения и животные формы. В фантазии Фидия жило нечто от того, что атлант применял непосредственно для преобразования живых существ". 34, с. 381-2

2.Тайны и законы творчества

     568. В связи с искусством мне бы хотелось говорить о двух наследственных грехах. Один возникает тогда, когда художественное творчество повторяет одно лишь чувственное, второй — когда через искусство хотят открыть сверхчувственное. "Но тогда становится чрезвычайно трудно, творя или ощущая, подступить к искусству, если желаешь отклонить как чувственное, так и сверхчувственное. Тем не менее мне это представляется отвечающим здоровому человеческому ощущению". Иллюстративное, как и попытка идею, мировоззрение, т.е. чисто духовное, воплотить художественно противоречат природе искусства.271, с.49-50
     Один источник художественного заключается в свойстве души приходить к видению как к свободно восходящему представлению, другой находится в самой природе, где зачарованы тайны, которые лишь нужно найти. "Это тайна всякой жизни: постоянно повсюду низшая жизнь умерщвляется высшей". Облик человека пронизан душой, он постоянно убивается, преодолевается душой, человеческой жизнью. Этот облик несет в себе нечто такое, что было бы совсем иным, если его предоставить самому себе. Скульптор, хотя и бессознательно, ощущает эту тайну. В природе нету такого цвета, линии, где бы низшая природа не преодолевалась высшей. Художник может открывать чудо уже преодоленного (в природе) и делать его художественно творящим. А если человек подходит к такому преодоленному, что расколдовано, и знает как это переживать правильно, то оно становится для него художественным ощущением. 271, с. 54-56
     " Природа потому кажется нам столь волшебной, грандиозной — не внешне, пространственно, но внутренне, — что в каждой своей части она хочет больше, бесконечно больше, чем то, что она может предложить, потому что вычленяемое ею, организуемое ею так соединено, что высшая жизнь поглощает жизнь подчиненную и только до определенной степени позволяет ей как-то образоваться". Кто это способен ощущать, повсюду находит "открытую тайну", проходящее сквозь всю природу волшебство, а в человеке это действует как внутреннее стремление к "видению". Это "побуждает человека выйти за пределы природы, как-либо дополнить ее, взять особенное у целого и дать оттуда излучаться тому, чего природа хочет в своей части, способной стать целым, но что в самой природе целым не станет. "В деревянной скульптуре (Гетеанума) была предпринята попытка сделать нечто подобное — "представить типично человеческое, но представить его так, чтобы содержащееся обычно лишь в зачатке, чему высшая жизнь не дает подняться, представить т.обр., чтобы общая форма, прежде всего, стала жестом, а затем жест опять был бы приведен к покою". — Не тот жест, что человек производит из души, но тот, который убивается в душе, которому душевная жизнь не дает подняться. "...Спокойные поверхности человеческого организма сначала были жестоподобно приведены в движение, а затем — к покою. Благодаря этому совершенно естественно пришло ощущение того, к чему имеет задатки всякий человек, но что, естественно, оттеснено высшей жизнью: ассимметрии, имеющейся у любого человека ... дать выступить с большей силой. Но если дать этому выступить с большей силой, то освобождается до некоторой степени удерживаемое высшей жизнью; тогда на иной, более высокой ступени делается необходимым прийти в связь с юмором; тогда подступающее извне натуралистически нужно примирить (с созданным). Необходимо художественно компенсировать это преступление против натурализма, возникшей ассиметрии также дать перейти различными способами в жесты и все привести к покою. И мы опять совершаем это внутреннее преступление, когда, с другой стороны, показываем преодоление, возникающее в том случае, когда человеческая голова благодаря метаморфозе переходит в темный, удручающий облик, но который опять-таки преодолевается через Представителя человечества: он остается у Его ног, остается таким, что ощущается как член, как часть того, что представляет человека. Ощущение ... требует другого облика, когда остальной человеческий облик — за исключением головы — становится столь сильным, как это бывает в жизни, но будучи удержанным высшей жизнью". Например, заключенное в лопатках бессознательно содержит в себе люциферический элемент, желающий двинуть в рост то, что там зачахло. Если все в человеческом облике, произрастающее из вожделений, но удерживаемое обычно разумом, находит свое выражение, преодолевает разум, коренящийся в голове, то появляется возможность расколдовать природу. Зритель тогда в своей душе дополнит совершаемое в ином случае перед ним природой. Природа образовала человека как гармоническое целое. А когда расколдовывают природу, то из нее освобождают ее сверхчувственные силы. При этом не должно возникать плоских аллегорий, идей сверхчувственного в природе. "Необходимо лишь спросить природу: Как росла бы ты в этой отдельной части, если бы твой рост не был прерван высшей жизнью". Так приходят к сверхприродно-природному, освобождают сверхчувственное из чувственного. Стремление к этому обусловливает искания импрессионистов. Два источника всякого искусства: либо удовлетворение подавленного видения, либо противопоставление природе чего-то такого, что воспроизводит ее процессы. 271, с. 58-61
     "Если некая взаимосвязь красок дает нам то, в чем мы нуждаемся, дабы восходящее в нас видение, которому, однако, не дано видением стать, получило внешнее завершение, то мы, несомненно, имеем перед собой нечто художественное".
     В отношении мира света и цвета можно действительно иметь такое ощущение: каждый цвет или, по меньшей мере, цветовые отношения страстно стремятся стать либо целым человеком, либо частью его. На человеке они или обретают внутреннее выражение своей сути, или отбрасываются назад, когда его освещает свет. Но можно сказать: живя в свете, человек живет совместно с тоской света, например, по формированию человеческого лица. ...красное, желтое хотят чего-то; они хотят что-то сформировать в человеке, они обладают заложенной в них самих речью". Поэтому не следует сухо, рассудочно отображать модель; ее необходимо преодолеть, иначе получится иллюстрация. 271, с. 79,83
     "Путем завоевания способности мыслительное содержание мира и духовное содержание мира переживать с помощью превращенного в мышление эмоционального чувства и воли человек приходит к тому, чтобы образовать совершенно особое отношение к архитектуре". Это состояние ясновидческое, и в нем мышление, проистекающее из чувства и воли, может представлять в пространстве формы дифференцированных сил, отношения масс в пространстве. Такое мышление чувствует себя родственным с тем, что выражается в архитектуре и скульптуре, если это истинно художественные произведения. Желающий проникнуть в духовный мир должен как мыслитель быть способен творить пластические или архитектонические живые формы. У художника они выступают из подсознания.
     В ясновидческом переживании человек покидает физ.тело и обретает свои чувства и волю иными путями, без помощи физ.тела. И тогда его чувство интимно родственно музыкальному переживанию; оно тогда даже еще музыкальнее, чем восприятие самой музыки. Оно делается таким, как если бы само душевное существо излилось в симфонию, в звуки, стало мелодией, музыкальными колебаниями. Вновь обретенная воля родственна поэзии.
     В особом отношении ясновидение стоит к живописи. Ясновидящий идет к живописной линии и цвету как бы из противоположного направления, чем художник, и принесенное последним из чувственного мира должен в виде имагинаний переместить в переживаемое им в духовном мире. Цвета при этом наполняются моральным содержанием, начинают действовать морально. Идущее извне здесь то же самое, что и творимое изнутри. Видящий переживание имагинирует, грубо говоря, иллюстрирует и выражает в цветовых формах. И здесь он встречается с художником. Переживаемое в глубинах души художника в связи с восприятиями мира цвета и форм входит в его сознание и становится искусством. И живущее в глубинах его души живет в вещах. Ясновидящий видит то, что восходит в подсознании художника и мыслится в сознании. В подобном внутреннем опыте открывается тайна инкарната — цвета человеческой кожи. 271, c.91-102
     "Между органами чувств и нервной системой имеется область, где человек бессознательно сочиняет стихи. Волна в нервах вкатывается в орган чувств — бессознательно, но физиологически это можно установить; — это как жизнь протекает в органе чувств и (одновременно) является стихосложением: человек живет, внутренне творя поэзию. И поэтическое произведение есть извлечение этой бессознательной жизни".
     "Если эмоциональное чувство, живущее в человеке приходит в движение, а движение сохраняет покой, то это выражается в скульптуре".
     "Когда нервная волна вибрирует между телом и мозгом, то холодное, интеллектуальное в человеке соприкасается с теплой кровью. В этом пронизании теплом, в проодухотворении пребывает бессознательный источник художественного творчества, который импульсирует живописца..."
     Художник и ясновидящий черпают в действительности из одного и того же источника. 271, с. 107-109
     "Ясновидящий думает о мире, в некотором роде, духовного формирования, что сознательно или подсознательно лежит в основе творчества архитектора". Он принимает во внимание некие скрытые восприятия чувств, например чувство равновесия, чувство движения, которые не просто лишь определяют нашу внутреннюю жизнь, а опосредуют наше вхождение в космос. Как я стою в космосе, иду ли я навстречу Солнцу или удаляюсь от него и чувствую его убывающий свет — это чувство себя внутри мира как целого можно обозначить не иначе, как только сказав: "человек в его движении построен как микрокосмос из макрокосмоса и как микрокосмос переживает свою поставленность в макрокосмос благодаря таким органам чувств". 271, с. 141
     " Воля обычно выражает себя во всем физ.теле; в случае же фантазии воля живет там, где наталкиваются друг на друга мозг, нерв и орган чувств, —здесь рождаются поэтические образы".
     "Ясновидящий, когда напротив него стоит человек, видит инкарнат не в покое, но в колеблющемся движении".
     "Что сидит в эф.теле, является носителем нашего равновесия, носителем нашей динамики, — это находит свое выражение в искусстве архитектуры ". 271, с.148, 153, 163

     347. "Обращая взор на Канта, необходимо поставить вопрос: какие ощущения он должен был переживать в отношении тех мировоззрений, которые нашли себе выдающихся представителей в Декарте, Спинозе и Лейбнице? Ибо в нем действовали все те духовные импульсы, которые действовали в этих трех мыслителях".
     "Якоби стоял перед важным решением: он должен был либо довериться разуму и отказаться от вероучения, либо, дабы сохранить вероучение, отказать самому разуму в возможности прийти к высочайшим постижениям. Он избрал последнее: он утверждал, что человек в своем глубочайшем внутреннем обладает непосредственной достоверностью, твердой верой, благодаря которой он чувствует истинность представления о личном Боге, с свободе воли и бессмертии, так что это убеждение совершенно независимо от опирающегося на логические выводы познания разума, которое относится вовсе не к этой вещи, а только к внешним природным процессам. Таким образом, Якоби отменил разумное знание, дабы обрести веру, отвечающую потребности сердца. Гете, не удовлетворенный этим низложением знания, пишет другу: "Бог наказал тебя метафизикой и поразил твою плоть стрелой, меня же благословил физикой. Я придерживаюсь богопочитания атеиста (Спинозы) и предоставляю вам все, что вы называете и хотите называть религией. Ты придерживаешься веры в Бога, я — созерцания".
     Просвещение в конце концов поставило умы перед выбором: либо заменить истины откровения истинами разума, в смысле Спинозы, либо объявить войну самому разумному знанию. Перед этим выбором стоял также Кант. То, как он отнесся к нему и разрешил его, явствует из рассуждения в предисловии ко второму изданию его "Критики чистого разума". "Допустим теперь, — пишет он, — что нравственность необходимо предполагает свободу (в полном смысле этого слова) как свойство нашей воли, так как она указывает, как на свои априорные данные, на такие практические первоначальные, заложенные в нашем разуме основоположения, которые были бы совсем невозможны без допущения свободы; допустим также, что теоретический разум доказал бы, будто свобода не может быть мыслима, — в таком случае первое предположение, именно предположение нравственности, необходимо должно было бы уступить место тому, противоположность чего содержит в себе явное противоречие. Следовательно, свобода, а вместе с тем и нравственность (так как противоположность ее не содержит в себе никакого противоречия, если только не допущено существование свободы) принуждены были бы уступить место механизму природы. Наоборот, я в своем учении не требую для морали ничего, кроме того, чтобы свобода не противоречила самой себе и, следовательно, чтобы можно было по крайней мере мыслить ее, не добиваясь дальнейшего исследования ее; иными словами, я нуждаюсь лишь в том, чтобы свобода не препятствовала естественному механизму того же самого акта (взятого в ином отношении); при этом условии учение о нравственности и учение о природе не мешают друг другу, чего не было бы, если бы критика не открыла нам заранее нашего неизбежного незнания вещей-в-себе и не показала, что все возможные для нас теоретические знания относятся только к явлениям. Точно такое же разъяснение положительной пользы критических основоположений чистого разума можно сделать и в применении к понятиям Бога и простой природы нашей души, но ради краткости я опущу это. Я не могу, следовательно, даже допустить существование Бога, свободы и бессмертия для целей необходимого практического применения разума, если предварительно не отниму у теоретического разума его притязаний на трансцендентные знания, потому что, добиваясь этих знаний, он принужден пользоваться такими основоположениями, которые на самом деле приложимы только к предметам возможного опыта и, будучи, несмотря на это, применены к вещам, выходящим за пределы опыта, собственно, превращают их в явления, делая, таким образом, невозможным всякое практическое расширение чистого разума. Поэтому я должен был ограничить область знания, чтобы дать место вере..."
     Из сказанного видно, что Кант по отношению к знанию и вере стоит на той же точке зрения, что и Якоби. Путь, на котором Кант пришел к своим результатам, проходит через мир мыслей Юма. Он нашел у него мнение, что вещи и процессы мира вовсе не открывают человеческой душе мыслительных соотношений, что человеческий рассудок лишь по привычке представляет себе подобные соотношения, когда он воспринимает вещи и процессы в пространстве и времени рядом друг с другом и одно за другим. Что человеческий рассудок не получает из мира того, что ему кажется познанием, — это мнение Юма произвело на Канта большое впечатление. Для него стала возможной мысль: познания человеческого рассудка приходят не из мировой действительности.
     Рассуждения Юма пробудили Канта от дремоты, в которую его — по его собственному признанию — погрузило направление мыслей Вольфа. Как может разум вдаваться в суждения о Боге, свободе и бессмертии, если его высказывания о простейших событиях покоятся на столь нетвердых основаниях? ...Если мы сегодня на основании наших наблюдений создаем себе мировоззрение, то завтра могут наступить явления, вынуждающие нас к совершенно иному мировоззрению. Если бы мы все наши познания добывали из вещей, то не существовало бы достоверности. Но достоверность существует, говорит Кант. Математика и естествознание доказывают это. Кант готов был признать воззрение Юма, что мир не дает человеческому рассудку его знаний; но он не хотел делать вывода, что эти знания не содержат достоверности и истины. Таким образом. Кант стоял перед потрясающим вопросом: как возможно, чтобы человеку были даны истинные и верные познания, и чтобы, несмотря на это, он ничего не мог знать о действительности мира-в-себе? И Кант нашел ответ, спасший истинность и достоверность человеческих знаний тем, что он пожертвовал человеческим проникновением в основы мира... Я не знаю с том, что происходит вне меня в то время, как падает камень и делает в земле углубление. Закон этого процесса разыгрывается во мне, и он может разыгрываться во мне только так, как ему предписывают законы моего собственного духовного организма".
     "Рассудок черпает свои законы не из природы, но предписывает их ей. В этом положении Кант резюмирует свое убеждение. Но дух создает свой внутренний мир не без побуждения или впечатления извне".
     "Кант приписывает себе открытие того, что высшие истины суть истины не познания, а морали. Человек должен отказаться от понимания сверхчувственного мира; в его нравственной природе лежит источник, возвышающий ему познание. Не удивительно, что Кант считает высочайшим требованием, предъявляемым к человеку, безусловную, безграничную отдачу себя долгу. Если бы долг не открыл человеку возможности прозрения за границу чувственного мира, то он на всю жизнь остался бы заключенным в нем. Таким образом, чего бы ни требовал чувственный мир, все это должно отступить перед требованием долга".
     "У Канта было ощущение: в образе природы перед ним не предстает ничего такого, чем он мог бы обосновать достоверность самосознания. Эта достоверность должна быть создана. Ибо современность поставила перед человеком самосознающее "я" как факт. Должна была быть создана возможность для признания этого факта. Но все, что рассудок может признать как знание, поглощает образ природы. Таким образом, Кант чувствует потребность создать для самосознающего "я", а также связанного с ним духовного мира нечто такое, что не является знанием и все же дает достоверность. Основой морали Кант сделал бескорыстную отдачу себя голосу духа. Подобная самоотдача в области добродетельных поступков несовместима с самоотдачей чувственному миру, но есть область, в которой чувственное так возвышено, что оно является непосредственным выражением духовного. Это есть область прекрасного искусства... Если я в моем чувстве отрешаюсь от всякого желания, то все же остается нечто, радость, связанная исключительно с прекрасным произведением искусства. Это есть радость эстетическая. Прекрасное отличается от приятного и благого. Приятное возбуждает мой интерес, ибо оно пробуждает мое вожделение; благое интересует меня, ибо оно должно быть осуществлено через меня. Перед прекрасным я стою без какого-либо интереса, связанного с моей личностью. Чем может прекрасное привлечь к себе мое бескорыстное одобрение? Мне может понравиться какая-нибудь вещь только в том случае, если она выполняет свое назначение, если она создана так, что служит цели. Таким образом, в прекрасном я должен увидеть цель. Целесообразность нравится, нецелесообразность — не нравится. Но так как у меня нет интереса к действительности прекрасной вещи, а удовлетворяет меня одно созерцание ее, то прекрасное и не должно действительно служить какой-либо цели. Цель для меня безразлична, я требую только целесообразности. Поэтому Кант называет "прекрасным" то, в чем мы видим целесообразность, не мысля себе при этом определенные цели. Этим Кант дал не только объяснение, но оправдание искусства. Это становится виднее всего, если вызвать в своей памяти, как он относился чувством к своему мировоззрению. Он выражает это в глубоких, прекрасных словах: "Две вещи наполняют душу новым, все возрастающим восхищением и благоговением: звездное небо надо мной и нравственный закон во мне"." 18(6)

Шиллер

     366. "Подобно тому, как Кант развенчал знание, чтобы очистить место для веры, так Фихте объявил познание чистым явлением, чтобы иметь перед собой открытый путь для живого действия, для нравственного поступка. Нечто подобное попытался сделать и Шиллер. Но у него красота стояла на том месте, на котором у Канта стояла вера, а у Фихте поступок. Обыкновенно значение Шиллера для развития мировоззрения недооценивают. Подобно тому, как Гете приходилось жаловаться на то, что его не признавали как естествоиспытателя, так как привыкли видеть в нем поэта, так те, кто углубляется в философские идеи Шиллера, должны пожалеть о том, что занимающиеся историей мировоззрений так низко ценят его вследствие того, что ему отведено место лишь в области поэзии".
     "Кант унизил природного человека, чтобы иметь возможность выше поднять человека нравственного. Шиллеру казалось, что в этом есть что-то недостойное человека. Разве страсти человека не могут быть настолько благородны, чтобы из самих себя творить сообразно долгу нравственное? Тогда не было бы надобности их подавлять, чтобы действовать нравственно. Этому строгому требованию долга у Канта Шиллер противопоставил свое мнение в следующей эпиграмме. "Угрызения совести: охотно служу я друзьям, но, к несчастью, делаю это по склонности. Итак, меня часто удручает, что я не добродетелен. Решение: не может быть иного исхода: ты должен стараться их презреть, а затем с отвращением стараться делать то, что тебе повелевает долг". Шиллер стремится по-своему ответить на эти угрызения совести. В человеке фактически господствуют два влечения: чувственное влечение и влечение разума. Если человек отдает себя во власть чувственного влечения, то оказывается игрушкой своих вожделений и страстей, короче говоря, своей самости. Если он совершенно отдается влечению разума, то будет рабом своих строгих заповедей, своей неумолимой логики, своего категорического императива. ... Нет ли в человеке такого состояния, в котором оба влечения, чувственное и духовное, находились бы в гармонии? Шиллер отвечает на вопрос утвердительно. Это то состояние, в котором созидается и постигается прекрасное. Кто созидает произведение искусства, следует свободному природному влечению. Он делает это по склонности. Но не физические страсти руководят им, а фантазия, дух. То же самое происходит и с тем, кто отдается наслаждению произведениями искусства. Действуя на его чувственность, искусство в то же время удовлетворяет его дух... "Красота ведет чувственного человека... к мышлению; красота возвращает духовного человека к материи и чувственному миру". ("Об эстетическом воспитании человека", 18-е письмо)".
     "Человек должен с красотой только играть, и он должен играть только с красотой... Ибо, в конце концов, человек играет только тогда, когда он в полном смысле слова человек, и только тогда он вполне человек, когда он играет. — Шиллер мог бы также сказать: в игре человек свободен, в исполнении долга и в отдаче себя чувственности — он не свободен. Если человек хочет и в своих нравственных поступках быть в полном смысле слова человеком, т.е. если он хочет быть свободным, то его отношение к его добродетелям должно быть такое же, как и к красоте. Он должен облагородить свои склонности до добродетели: и он должен настолько проникнуться своими добродетелями, чтобы по всему своему существу не иметь иного влечения, как следовать добродетели. Человек, установивший это созвучие между склонностью и долгом, может в каждый момент рассчитывать на добродетельность своих поступков как на нечто само собой разумеющееся. С этой точки зрения можно также рассматривать общественную жизнь людей. Человек, следующий своим чувственным влечениям, — самостен. Он всегда стремился бы к своему собственному благоденствию, если бы государство своими законами разума не регулировало бы общественной жизни. Свободный человек из собственного побуждения совершает то, что государство должно требовать от самостного человека. Общественная жизнь свободных людей не нуждается в принудительных законах".
     "Основное настроение греческого ума было наивно, современного — сентиментально, поэтому мировоззрение первого могло быть реалистическим. Ибо он еще не отделил духовное от природного; в природе для него еще был заключен дух. Если он отдавался природе, то природе, исполненной духом.
     Иначе обстоит дело с современным человеком. Он отделил дух от природы, поднял его в серое царство абстракции. Отдаваясь своей природе, он отдавался бы своей природе, лишенной духа. Поэтому его высшее стремление должно быть обращено к идеалу: стремлением к нему он примирит дух и природу. Шиллер находил в умонастроении Гете нечто, родственное греческому. Гете полагал, что видел свои идеи глазами, ибо ощущал нераздельное единство духа и природы. По мнению Шиллера, он сохранил нечто такое, к чему сентиментальный человек приходит, лишь достигнув вершины своего стремления. А такой вершины достигает он в описанном Шиллером эстетическом состоянии, в котором чувственность и разум пришли к единству".
     "Вследствие того, что в современном человеке душевное сознание преобразилось в самосознание, возникает вопрос мировоззрения: как столь живо пережить самосознание, чтобы оно ощутило себя в творчестве живых мировых сил? Шиллер по-своему ответил на этот вопрос, поставив себе идеалом жизнь в художественном ощущении. В этом ощущении человеческое самосознание чувствует свое родство с тем, что лежит за пределами одного лишь образа природы. В нем человек чувствует себя охваченным духом, отдаваясь миру как природное существо".
     "Лейбниц стремится понять человеческую душу как монаду: Фихте исходит не из чистой идеи, которая должна была бы уяснить, что такое человеческая душа; он ищет переживания, в котором эта душа схватывает себя в своей сущности; Шиллер спрашивает: Есть ли такое переживание человеческой души, в котором она могла бы почувствовать, как она коренится в духовно-действительном? Гете переживает в себе идеи, которые в то же время представляют собой для него идеи природы. — В Гете, Фихте, Шиллере в душу стремится войти пережитая идея, или, можно также сказать, идеальное переживание, в то время как в Греции это совершалось с воспринятой идеей, с идеальным восприятием".
     "Миро- и жизневоззрение, которое наивно существует в Гете и к которому Шиллер стремится всеми окольными путями мышления, не нуждается в общепринятой истине, которая видит свой идеал в математике; оно удовлетворяется другой истиной, которая встает перед нашим духом из непосредственного общения с действительным миром. Познание, которое Гете черпал из созерцания произведений искусства в Италии, конечно, не было так безусловно точно, как положения математики. Но зато оно было менее абстрактным. Гете стоял перед ним с ощущением: "здесь необходимость, здесь Бог"."
     "По отношению к своему образу мира Гете не говорит ни о чисто понятийном познании, ни о вере; он говорит о созерцании в духе".
     "Гете является представителем той эпохи мировоззрения, которая чувствует себя вынужденной от чистого мышления перейти к созерцанию. Шиллер пытается оправдать этот переход перед Кантом".
     "Жан Поль является своеобразным защитником того воззрения Гете, что человек в своем внутреннем переживает наивысшую форму бытия. Он пишет Якоби: "Собственно, мы не верим в божественную свободу, Бога, добродетель, но мы действительно созерцаем их как уже данные или дающие себя, и это созерцание и есть знание"."
     "Фихте стремился к чистейшей, высочайшей пережитой истине. Он отказался от всякого знания, которое не вытекало бы из собственного внутреннего, ибо только из этого последнего может проистекать достоверность. Течением, противоположным его воззрению, является романтизм. Фихте признает истину и внутреннее человека лишь постольку, поскольку оно раскрывает истину; романтическое мировоззрение признает лишь внутреннее и признает истинно ценным все, что вытекает из этого внутреннего. "Я" не может быть сковано ничем внешним; все, что оно творит, имеет свое оправдание.
     О романтизме можно сказать, что он доводил до крайних последствий мысль Шиллера: "Человек играет лишь там, где в полном смысле слова является человеком, и он лишь там является вполне человеком, где он играет"... Познающая душа не может принимать всерьез вещи сами по себе, ибо они для нее сами по себе не ценны. Скорее она сама придает им ценность. Настроение духа, осознающего это господство по отношению к вещам, романтики называют ироническим. Карл Вильгельм Фердинанд 3ольгер (1780-1819) дал объяснение романтической иронии: "Дух художника должен объединить все направления в одном всеобозревающем взгляде, и этот, парящий над всем, всеуничтожающий взгляд мы называем иронией". Фридрих Шлегель (1773-1829), один из вождей романтического духовного направления, говорит об ироническом настроении, что оно "видит все и бесконечно поднимается над всем условным, а также над некоторыми искусствами, добродетелями или гениальностью". Кто живет в этом настроении, чувствует себя ничем не связанным; ничто не определяет ему направления его деятельности. Он может по желанию настроить себя философски или филологически, критически или поэтически, исторически, риторически, антично или современно. Иронический дух поднимается над истиной, которая позволяет сковать себя логикой, но он поднимается также над вечным, нравственным миропорядком. Ибо ничто, кроме него самого, не говорит ему, что ему делать. Ироник делает то, что ему нравится; ибо его нравственность может быть только эстетической. Романтики являются наследниками мысли Фихте об единоверности "я". Но они не хотели подобно Фихте наполнить это "я" идеями разума и нравственной верой, ссылаясь прежде всего на свободнейшую, ничем не связанную душевную силу. Мышление было у них совершенно поглощено вымыслом. Новалис говорит: "это очень неудачно сказано, что поэзия имеет особое имя и что поэты составляют особый цех. В ней нет ничего особенного. Она — своеобразный способ действия человеческого духа. Разве не творит и не размышляет каждый человек каждую минуту?" "Я", которое занимается исключительно самим собой, может прийти к высочайшей истине: "Человеку кажется, что он ведет разговор и что некое не известное ему духовное существо побуждает его удивительным образом к развитию очевиднейшей мысли". В сущности, романтики стремились лишь к тому же, что исповедовали Гете и Шиллер: ко взгляду на человека, выявляющему его как наисовершеннейшее и наисвободнейшее существо. Новалис переживает свои поэмы из такого душевного настроения, которое так же относится к образу мира, как душевное настроение Фихте. Но дух Фихте действует в четких очертаниях точных понятий, а дух Новалиса — из полноты души, ощущающей там, где другие мыслят, живущей в любви там, где другие в идеях стремятся охватить существо и процессы мира. ... Новалис чувствует и переживает себя в высшей природе духа. То, что он высказывает, он чувствует благодаря изначально звучащей в нем гениальности, как откровение самого духа природы. Он записывает: "Одному это удалось: он поднял покрывало богини в Саисе. — Но что увидел он? Он увидел чудо чудес — самого себя". Выражая свое чувство такими словами: "Мир духа раскрыт для нас уже в действии, он всегда проявлен. Если бы мы вдруг стали так эластичны, как это нужно, — мы были бы в этом мире", — Новалис выражает то, как он чувствует духовную тайну за чувственным миром, а человеческое самосознание — как орган, при посредстве которого тайна говорит: Это Я". 18(6)

Шеллинг

     367. "Подобно блеску молнии, которая в развитии мировоззрений освещает прошлое и будущее, звучит мысль, которую Фридрих Вильгельм Иосиф Шеллинг (1775-1854) высказал в своей натурфилософии: "Философствовать о природе — значит творить природу". Той мысли, которой были проникнуты Гете и Шиллер: продуктивная фантазия должна участвовать в творении мировоззрения, — эта фраза дает монументальное выражение. Не в том, что природа дает нам добровольно, когда мы ее наблюдаем, созерцаем, содержится ее глубочайший смысл. Человек не может извне воспринять этого смысла. Он должен его создать.
     Дух Шеллинга имел особенную склонность к такому творчеству. Все его духовные силы стремились к фантазии. По находчивости его нельзя сравнить ни с кем, но его воображение создает художественные образы, а не понятия и идеи. Своей духовной особенностью он был призван продолжать ход мыслей Фихте. Этот последний не обладал продуктивной фантазией. Своим требованием истины он дошел до душевного центра человека, до "я". Если это может стать источником мировоззрения, то тот, кто стоит на этой точке зрения, должен быть также в состоянии из "я" достичь полных содержания мыслей о мире и жизни. Это может произойти только с помощью воображения. Фихте им не обладал.
     Подлинное мнение Шеллинга о единстве природы и духа редко понимается правильно. Необходимо целиком перенестись в его образ представлений для того, чтобы не понять их как тривиальность или абсурд. Для того, чтобы пояснить этот образ представлений, мы приведем здесь одну мысль из его книги о мировой Душе, в которой он высказывается о силе тяготения. Многие усматривают трудности в этом понятии, ибо оно предполагает т.наз. "воздействие на расстоянии". Солнце действует притягивающе на Землю, несмотря на то, что между Солнцем и Землей нет ничего такого, что способствовало бы этому притяжению. Следует представить себе, что Солнце через пространство простирает сферу своего действия на места, в которых его нет. Живущие в грубо чувственных представлениях усматривают в подобной мысли трудность. Каким образом может тело действовать там, где его нет? Шеллинг опрокидывает весь этот ход мысли. Он говорит: совершенно правильно, что тело действует только там, где оно находится, но точно так же истинно, что оно находится только там, где оно действует. Если мы видим, как Солнце действует на нашу Землю посредством силы притяжения, то из этого следует, что оно в своем бытии простирается вплоть до нашей Земли и что мы не имеем права переносить его бытие лишь в то место, в котором оно действует видимо. Солнце со своим бытием выходит за границы, в пределах которых оно видимо; видима лишь одна часть его существа, другая обнаруживается путем притяжения. Приблизительно так же должны мы мыслить отношение духа к природе. Дух не только там, где его воспринимают, но также и там, где он воспринимает. Его существо простирается до самых отдаленных мест, в которых он может наблюдать предметы. ... Только в случае, если дух не принимает в расчет природу и взирает на себя самого, ему представляется, что он отделен от природы, как глазу кажется, что Солнце заключено внутри некоего пространства, если упустить из виду, что оно находится также и там, где оно действует путем притяжения. Таким образом, если я даю возникнуть в моем духе идеям, выражающим законы природы, то одинаково правильно будет как одно утверждение: что я творю природу, — так и другое: что. природа сама творит себя во мне.
     Есть две возможности описать существо, являющееся одновременно духом и природой. Одна из них: я описываю реально действующие законы природы; другая: я показываю, каким образом дух приходит к этим законам. В обоих случаях мною руководит одно и то же. В одном случае закономерность показывает мне, как она действует в природе; в другом случае дух показывает мне, что он предпринимает для того, чтобы представить себе эту же закономерность. В одном случае я занимаюсь естествоведением, в другом — духоведением. Шеллинг привлекательно описывает связь между обоими: "Необходимая тенденция всякого естествознания заключается в том, чтобы от природы прийти к разумному. Это, а не что-либо иное лежит в основе стремления внести теорию в явления природы. Величайшим усовершенствованием естествознания было бы совершенное одухотворение всех законов природы до законов созерцания и мышления. Феномены (материальное) должны совершенно исчезнуть, и остаться должны только законы (формальное). Отсюда проистекает то, что чем больше выступает в самой природе закономерное, тем более исчезает оболочка, а сами феномены становятся духовнее и в конце концов совершенно прекращаются. Оптические феномены являются не чем иным, как геометрией, чьи линии проведены светом, и самый этот свет двояко материален. В явлениях магнетизма уже исчезают всякие материальные следы, а от феноменов силы тяготения, которые даже естествоиспытатели, как они полагали, могли понять только как непосредственно духовное воздействие — воздействие на расстоянии, — не остается ничего, кроме их закона, осуществление которого в целом заключено в механизме небесных движений. Законченной теорией природы была бы такая, в силу которой вся природа растворилась бы в разуме"."
     "Шеллинг хочет при помощи творений природы проникнуть к творчеству; он погружается внутрь творящей природы и дает ей возникнуть в своей душе, как художник дает возникнуть своему произведению искусства. Таким образом, чем являются, по мнению Шеллинга, мысли, содержащиеся в его мировоззрении? Это идеи творящего Духа природы. Что предшествовало вещам и что их создало, возникает в отдельном человеческом духе как мысль. Эта мысль так относится к своему первоначальному действительному бытию, как образ воспоминания о каком-либо переживании относится к самому этому переживанию. Итак, человеческая наука становится для Шеллинга образом воспоминания о духовных прообразах, творящих до бытия вещей. Божественный Дух сотворил мир; в конце он творит также и людей для того, чтобы в их душах создать себе орудия, при помощи которых он может помнить о своем творчестве. Таким образом, предаваясь размышлению о мировых явлениях, Шеллинг совершенно не чувствует себя отдельным существом. Он кажется себе частью, членом творящих мировых сил. Он не мыслит, но Дух мира мыслит в нем. Этот Дух в нем созерцает свою собственную творческую деятельность".
     "По воззрению Шеллинга, природа, искусство и мировоззрение (философия) находятся в таком взаимоотношении, что природа дает готовые внешние продукты, мировоззрение — творческие идеи; искусство — и то и другое в гармоническом взаимодействии. Художественная деятельность стоит посередине между творческой природой, созидающей без знания идей, на основании которых она творит, и мыслящим духом, знающим эти идеи и не могущим с помощью их творить вещи. Шеллинг выражает это в словах:
     "Идеальный мир искусства и реальный мир объектов являются, таким образом, продуктами одной и той же деятельности; совпадение обоих (сознательной и бессознательной) без сознания дает действительный, с сознанием — эстетический мир. Объективный мир есть лишь первоначальная, еще бессознательная поэзия духа. Общее орудие философии и заключительный камень всего ее свода — философия искусства"."
     "Фихте все заключает в "я". Шеллинг распространил "я" на все. Он не хотел подобно Фихте показать, что "я" является всем, но наоборот, что все есть "я". И Шеллинг имел мужество объявить божественным не только содержащее идеи "я", но всю человеческую духовную личность. Он не только сделал человеческий разум божественным, но и содержание человеческой жизни сделал божественным, личным существом.
     Антропоморфизмом называют такое толкование мира, которое исходит из человека и представляет себе, что в основе кругооборота мира в целом лежит существо, направляющее его подобно тому, как человек направляет свои собственные действия. Антропоморфичным считает мир также и тот, кто в основу событий кладет всеобщий мировой разум. Ибо этот всеобщий мировой разум есть не что иное, как человеческий разум, превращенный в общий. Когда Гете говорит: "Человек никогда не поймет, как он антропоморфичен," — то он имеет в виду, что в простейших наших изречениях о природе заключен скрытый антропоморфизм. Когда мы говорим, что какое-либо тело продолжает катиться оттого, что его толкнуло другое, то мы сознаем такое представление исходя из нашего "я". ... Шеллинг имеет мужество признать самый последовательный антропоморфизм. В конце он провозгласил человека со воем его содержанием жизни божеством. И так как для этого содержания жизни необходимо не только разумное, но и неразумное, то он имел возможность объяснить и неразумное в мире. Хотя для этой цели он должен был дополнить разумный взгляд другим, источник которого не заключен в мышлении. Этот, по его мнению, высший взгляд он назвал "положительной философией". Она "есть подлинная свободная философия"... "Отрицательная философия" останется преимущественно философией для школы, "положительная" — для жизни. Полное посвящение, которого можно требовать от философии, дают лишь обе вместе. Как известно, в Элевзинском посвящении различались малые и великие Мистерии, малые считались предварительной ступенью к великим... Положительная философия есть необходимое следствие правильно понятой отрицательной, и, таким образом, можно сказать в отрицательной философии празднуются малые, в положительной — великие Мистерии философии". 18(7)

1. Реакционные мировоззрения

     391. "И.Ф.Гербарт (1776-1841) совершенно абстрактный мыслитель, он не стремится проникнуть в вещи, но рассматривает их под углом зрения своего мышления. Чисто логическому мыслителю мешают противоречия; он требует ясных понятий, могущих устоять рядом друг с другом. Ни одно из них не должно умалять другого. Мыслитель оказывается в странном положении по отношению к действительности, полной противоречий. Понятия, которые она дает ему, не удовлетворяют его. Они грешат против его логической потребности. Это чувство неудовлетворенности становится исходным пунктом его мировоззрения. Гербарт говорил себе: если распростертая перед моими чувствами и духом действительность дает мне противоречивые понятия, то она не может быть истинной действительностью, к которой стремится мое мышление. ... Полная противоречий действительность вовсе не является действительным бытием, а только иллюзией. В этом понимании Гербарт до известной степени примыкает к Канту. Но в то время, как этот последний объясняет истинное бытие как нечто недосягаемое для истинного познания, Гербарт стремится проникнуть от иллюзии к бытию, разрабатывая противоречивые понятия-иллюзии и превращая их в понятия, лишенные противоречий. Подобно тому, как дым указует на огонь, так иллюзия — на лежащее в ее основе бытие. Когда мы из полного противоречий, данного нашим чувствам и нашему духу образа мира вырабатываем при помощи логического мышления образ, лишенный противоречий, то мы и в этом последнем имеем то, чего мы ищем, хотя оно является нам не в своем отсутствии противоречий, но лежит за тем, что является нам как истинная, подлинная действительность. Таким образом, Гербарт не стремится познать непосредственно предлежащую действительность как таковую, но создает иную действительность, при помощи которой должна стать понятной первая. Так он приходит к системе абстрактных мыслей, которая оказывается очень скудной перед богатой полнотой действительности".
     "Гербарт в ином смысле, чем Гете, Шиллер, Фихте, Гегель является представителем новейшего мировоззрения. Эти последние стремятся к изображению самосознающей души в мировом образе, который может содержать эту самосознающую душу. Таким образом они выражают духовный импульс своей эпохи. Гербарт стоит перед этим импульсом, он стремится почувствовать, что импульс есть. Он стремится понять его; но он не находит в мышлении, каким он его себе представляет, возможности вживаться в самосознающее душевное существо. Он остается вне его. На мировоззрении Гербарта можно видеть, какие трудности вырастают для мышления, когда оно хочет понять, чем оно по своему существу стало в развитии человечества. Рядом с Гегелем Гербарт кажется человеком, напрасно стремившимся к цели, которую другой полагает для себя достигнутой. Построения мысли Гербарта являются попыткой извне отобразить то, что Гегель хочет представить во внутреннем переживании. Для основного характера жизни новейшего мировоззрения, мыслители, подобные Гербарту, также являются значительными. Они указывают на цель, которая должна быть достигнута, вскрывая непригодные для этой цели средства. В Гербарте борется духовная цель времени, но его духовной силы не хватает для того, чтобы достаточно хорошо понять эту борьбу и выразить ее. Развитие мировоззрений показывает, что в нем, наряду с личностями, стоящими на высоте импульсов времени, действуют и такие, которые развивают мировоззрение из непонимания этих импульсов. Такие мировоззрения можно назвать реакционными".
     "Гербарт строит свою этику на моральном чувстве, на моральном ощущении. Он отделяет ее от мировоззрения, имеющего дело с тем, что есть, и делает ее суммой требований того, что должно быть. Он связывает ее с эстетикой, даже делает ее составной частью этой последней. Ибо и эта наука содержит требование того, что должно быть. Она также имеет дело с условиями, с которыми связаны чувства. Отдельная краска оставляет нас эстетически равнодушными. Когда рядом с ней является другая, то это совместное бытие может нас удовлетворить или не удовлетворить. Что в этом совместном бытии нам нравится — прекрасно, что не нравится — безобразно. Роберт Циммерман (1824-1898) остроумно построил на этих принципах науку об искусстве. Этика, или наука о добре, рассматривающая прекрасные отношения, интересующие нас в области поступков, является лишь ее частью. Значительные рассуждения Р.Циммермана об эстетике доказывают, что также и из попыток образовать мировоззрения, не достигающие высоты импульса эпохи, могут исходить важные побуждения для духовного развития". 18 (8)

     434. "Широких перспектив для мировоззрения и образования жизни искал, исходя из дарвинизма, австрийский мыслитель Бартоломео Карнери (род.1821). Он выступил II лет спустя после появления дарвиновского "Происхождения видов" с книгой "Нравственность и дарвинизм" (Вена, 1871), где новый мир идей всесторонне делает основой эстетического мировоззрения. После того он неослабно старался возвести дарвинистическую этику. ... Карнери пытался в образе природы найти элементы, благодаря которым самосознающее "я" можно было бы представить внутри этого образа. Он желал увидеть этот образ природы столь широким и большим, чтобы он мог объяснить также и человеческую душу, дабы таким образом снова соединить "я" с природной основой, от которой оно отделилось. В своем постижении мира он встал в оппозицию к тем, кто считал мир иллюзорным представлением и, таким образом, отрицал для знания возможность соединиться с бытием мира. Карнери отрицал всякое моральное воззрение, желавшее дать человеку иные нравственные заповеди, чем те, которые возникают из собственной природы человека. ... Карнери был убежден, что вся жизнь есть химический процесс: "пищеварение у человека таково же, как питание у растения". Но он также подчеркивал, что химический процесс может подняться к более высокой форме развития, становясь растением или животным: "жизнь — это химический процесс собственного рода, это ставший индивидуальным химический процесс"." 18(16)

     461. "Говорят о ценности труда. Труд должен облагораживать людей. Но труд сам по себе не имеет совсем никакой ценности. Только благодаря тому, что он служит человеку, приобретает он ценность. Лишь поскольку труд представляется естественным следствием человеческих склонностей, он достоин человека. Кто делает себя служителем труда, тот уничтожает себя. Только человек, не способный сам определить свою ценность, ищет эту ценность в величии своих дел. Это характерно для демократического бюргерства нового времени, что в измерении ценности человека оно сообразуется с его трудом. Даже Гете не свободен от этого настроения. Ведь он предоставил своему Фаусту находить полное удовлетворение в сознании проделанной работы".
     "Также искусство, по мнению Ницше, имеет ценность лишь тогда, когда оно служит жизни отдельных людей. И здесь Ницше выражает взгляд сильной личности и отклоняет все, что высказывают слабые инстинкты об искусстве. Почти все немецкие эстетики представляют точку зрения слабых инстинктов. Искусство должно изображать "бесконечное" в "конечном", "вечное" в "преходящем", "идею" в "действительности". Для Шеллинга, например, всякая чувственная красота есть только отблеск той бесконечной красоты, которую мы никогда не можем воспринять чувствами. Художественное произведение прекрасно не ради его самого и не благодаря тому, что оно есть, а потому, что оно изображает идею красоты. Чувственный образ является только средством выражения, только формой для сверхчувственного содержания. А Гегель называет прекрасное "чувственным сиянием идеи". Подобное можно найти также у других немецких эстетиков. Для Ницше искусство является жизнеспособствующим элементом и только тогда, когда оно является таковым, имеет оно оправдание. Кто не может переносить жизнь какой она непосредственно воспринимается, тот преобразует ее для себя, согласно своим потребностям, и этим он создает художественное произведение" 5(25,26)

     686. "Сущность природы состоит в том, что закон и явление в ней разделены, и последнее управляется первым; между тем как сущность свободы состоит в том, что оба совпадают, так что действующее непосредственно изживает себя в действии и содеянное само регулирует себя.
     Поэтому гуманитарные науки — это, по преимуществу, науки о свободе. Идея свободы должна быть их средоточием, господствующей идеей. Эстетические письма Шиллера потому и стоят на такой высоте, что они стремятся найти сущность красоты в идее свободы, что они проникнуты началом свободы.
     Дух занимает во всеобщности, в мировом целом лишь то место, которое он дает себе как индивидуум. Если в органике всегда надо иметь в виду всеобщее, идею типов, то в гуманитарных науках необходимо утверждать идею личности. Здесь дело идет не об идее, какой она изживается во всеобщности (в типе), но об идее, какой она выступает в отдельном существе (в индивидууме). Конечно, важна не случайная, отдельная, та или иная личность, а личность вообще, и притом личность, не как развивающаяся из самой себя в отдельные формы и лишь таким образом достигающая чувственного бытия, но как самодовлеющая. в себе самой завершенная, в себе самой находящая свое назначение".
     "В гуманитарных науках наше сознание имеет дело с самим духовным содержанием: с духом отдельного человека, с созданиями культуры, литературы, со сменяющими друг друга научными воззрениями, с созданиями искусства. Духом постигается духовное же. Здесь уже сама действительность содержит в себе принадлежащее миру идей, ту закономерность, которая иначе выступает лишь в духовном постижении. Что в науках о природе появляется лишь как результат размышления над предметами, здесь является порожденным им. Наука здесь играет другую роль; сущность содержится в объекте уже и без ее работы. Мы имеем дело с деяниями, творениями, идеями человека. Это есть разъяснение, даваемое человеком самому себе и своему человеческому роду. Науке здесь надлежит выполнять иную миссию, чем в отношении природы.
     И миссия эта, опять-таки, выступает сперва как человеческая потребность. Подобно тому как необходимость найти для природной действительности ее идею, выступает сначала как потребность нашего духа, так и задача гуманитарных наук появляется сначала как человеческое стремление. И мы снова встречаем здесь объективный факт, который возвещает о себе как субъективная потребность". 2(17)

     686а. "Всякое мышление ищет дух в природе; для науки мир действительности есть вещь, с которой она не может оставаться в неподвижности; она есть некоего рода проходная точка, через которую наука постоянно проходит к сути вещей, постижимой лишь как идея. Лишь когда человеческий дух переступает эту действительность, разбивает оболочку и проникает к ядру, ему открывается, что этот мир содержит в своем внутреннем. Нас никогда не может удовлетворить отдельное явление природы, а только закон, никогда индивидуум, а только всеобщность. В своем внутреннем человек строит мир, соответствующий его духовным потребностям, которому присуща вся гармония, к которой предрасположен его дух, которому внутренне присуща та строгая логика, к которой он стремится сам. Никогда внешняя, непосредственно предстоящая нам природа не может наполнить нас всем этим. Лишь в глубины проникающий взор солнечного глаза видит духовное Солнце, живущее и господствующее позади явлений. Непосредственное явление предстает нам обезбоженным. Поэтому во времена, когда господствовала теология, было никак не возможно обосновать эстетику.
     Эстетика может быть дитем лишь того времени, где человеку, пекущемуся об искусстве, является высшая задача, где искусство становится для него высокой дочерью Неба, исполняющей божественное посланничество. Если бы в каждом отдельном явлении природы нам являлось бы со всей интенсивностью господство Бога, то что за задачу могло бы иметь искусство? Божественное в его высшей форме познается как идея, чтобы также и явление отдельного могло занять правильное место в системе нашего мировоззрения. Интуитивный дух, правда, видит в особенном всеобщее, в индивидууме — идею, но только потому, что в то время, как его взгляд пребывает всецело в реальном, он видит в этом последнем больше, чем обычные органы восприятия. Он постигает отдельное явление идеи, поскольку не остается лишь с индивидуумом как таковым.
     Художник преобразует индивидуума, он дарует ему характер всеобщности; из просто случайного он делает необходимое, из земного — Божественное. Не придание идее чувственного характера составляет задачу художника, ни в коей мере, но дать действительному явиться в идеальном свете. "Что" берется из действительности; но на этом дело не кончается. "Как" есть свойство формообразующей силы гения; и в нем заключается все дело". Д. 6, с. 13

     689а. "Когда индивидуум оказывается вырванным из строения мирового целого и может развернуть свою свободную идеальность, то он является нам существенно другим, ибо в реальности, хотя он и является нам в своей истинности, тем не менее, в сравнении с природой закономерностью, его реальность есть видимость. Природная необходимость становится этическим в драме, где действия человечества, однако, следует назвать не этическими, а историческими. Прекрасное — это никакой не микрокосм; таковой не мог бы быть прекрасным. Ибо именно в его превосходстве над самим собой в индивидууме — в том, что касается его свойств и величия — заложено прекрасное. Мы ощущаем его как совершенство, которое не может возвысить нас над Вселенной, поскольку является тут просто само собой разумеющимся". Д. 6, с. 14

     695. Шиллеровские "Письма об эстетическом воспитании" могут служить подготовлением к тому, что описано в "Как достигнуть познания высших миров?" 200 (4)

     690. "Как познавательная, так и художественная деятельность покоятся на том, что человек от действительности, как произведенной, поднимается к ней, как к производящей, что он от сотворенного восходит к творчеству, от случайности к необходимости. В то время, как внешняя действительность всегда являет нам лишь нечто сотворенное творящей природой, в духе мы поднимаемся к тому единству природа, которое является нам как творец. Каждый предмет действительности представляет собою лишь одну из бесчисленных возможностей, таящихся в лоне творящей природы. Наш дух поднимается к лицезрению того источника, в котором содержатся все эти возможности. Наука и искусство суть те объекты, в которых человек напечатлевает все добытое этим лицезрением. В науке это совершается только в форме идеи, т.е. в непосредственно духовной среде, в искусстве же — в чувственно или духовно воспринимаемом объекте. В науке природа является чисто идейно, как то, что "объемлет все единичное", в искусстве же является объект внешнего мира, представляющий собою это объемлющее. То бесконечное, что наука ищет в конечном и пытается представить в идее, искусство запечатлевает во взятом из чувственного мира материале. Что в науке является как идея, то в искусстве есть образ. Одно и то же бесконечное есть предмет как науки, так и искусства, но только в первой оно является иначе, чем во втором. Способ представления иной. Поэтому Гете не одобрял, когда говорили об идее прекрасного — как будто прекрасное не есть просто чувственный отблеск идеи.
     Отсюда явствует, что истинный художник должен непосредственно черпать из первоисточника всякого бытия, что он напечатлевает своим произведениям то необходимое, которое мы путем науки ищем как идею в природе и в духе. Наука подслушивает у природы ее закономерности; искусство делает то же самое, но только оно еще и прививает их грубому сырому материалу. Произведение искусства не в меньшей мере природа, чем продукт природы, с тем, однако, отличием, что в него уже вложена природная закономерность, какой она явилась человеческому духу. Великие произведения искусства, которые Гете видел в Италии, являлись ему непосредственным отпечатком того необходимого, что человек находит в законах природы. Для него поэтому искусство есть манифестация тайных законов природы.
     В художественных произведениях все зависит от того, насколько художнику удалось привить материалу идею. Дело не в том, что он обрабатывает, а в том, как он обрабатывает. Если в науке воспринятый извне материал должен быть, так сказать, утоплен, чтобы оставалась лишь его суть, его идея, то в произведении искусства он должен остаться, но только его своеобразие, его случайность должны быть совершенно преодолены художественной обработкой. Объект должен быть совершенно высвобожден из сферы случайного и перенесен в область необходимого. В художественно-прекрасном не должно оставаться ничего, чему бы художник не напечатлел своего духа. "Что" должно быть побеждено тем, как оно обработано.
     Преодоление чувственного духом есть цель и искусства, и науки. Последняя побеждает чувственность тем, что полностью растворяет его в духе; первая тем, что прививает ему дух. Наука взирает сквозь чувственное на идею, искусство же видит последнюю в чувственном. Закончим наши рассуждения словами Гете, выражающими исчерпывающим образом эту истину: "Я думаю, что наукой можно назвать познание всеобщего, отвлеченное знание; искусство же есть наука, примененная к делу; наука есть как бы разум, искусство же — его орудие; поэтому искусство можно бы назвать также практической наукой. Т.обр., наука могла бы быть названа теоремой, а искусство — проблемой". 2(21)

     691. "Искусство возрастает в сфере гениальной субъективности. ... Вне нас, в объективном бытии лежит происхождение научных законов; в нас, в нашей индивидуальности, — эстетических". Они не имеют познавательной ценности. "Всемирно-историческое значение Гете заключается в том, что его искусство исходит из праисточников бытия, что оно несет в себе не иллюзорное, не субъективное, но является как провозвестник той закономерности, которую поэт подслушал в глубинах природного действия мирового Духа. На этой ступени искусство является интерпретатором мировых тайн, подобно науке, но в другом смысле. — Так всегда понимал искусство Гете. Оно было для него одним откровением пра-законов мира, наука — другим. Искусство и наука для него проистекали из одного источника". 36 с.324

     692. "Такие сочинения, как эстетические письма Шиллера, современный человек должен воспринимать ради того, чтобы отомкнуть, так сказать, свой дух, который иначе остается глубоко увязшим в материальном физическом бытии. Человек становится свободнее в духе, когда дает воздействовать на себя подобным вещам". Но ныне нужно идти и далее, понять и Шиллера, и Гете с помощью Духовной науки. 188(7)

     359. "Не от меня, а от мюнхенских друзей пришла эта идея — строить Гетеанум". "Построить здание в Мюнхене помешала не полиция, не политическая администрация, а мюнхенское архитектурное управление. Оно не разрешило строительство, но чего они сами хотели, осталось неизвестным". В Дорнахе выступало жела­ние строить здание быстро. "Готовые мысли для внутренней архитектуры я не мог переработать полностью. И что было для меня тогда возможно — это попытаться связать внешнюю архитектуру с уже набросанной внутренней архитектурой. Из-за этого в строении остался ряд недостатков, которые я сам знаю лучше, чем кто-либо другой. Но не это главное. Главное было — начать однажды...".
     "Все здание мыслилось как внутренняя архитектура. А внутренняя архитектура то­лько тогда имеет смысл, когда является обрамлением, охватом того, что происходит внутри. Но это должно быть сделано художественно. ... Поэтому, может быть, тривиально, но вполне допустимо архитектурную мысль нашего строения сравнить с мыслью о бисквите, о "бисквитной бабе", что готовят в горшке. Горшок делают для того, чтобы нечто в нем варить... Этот горшок для приготовления бисквитной бабы является здесь обрамлением всех наших занятий Духовной наукой, нашим духовнонаучным искусством и всем тем, что там внутри говорится, слушается и ощущается. Все это является тем, что готовится, варится, а остальное является горшком, и это должно быть выражено во внутренней архитектуре. Так следует представлять себе внутреннюю архитектуру".
     Стены, что образуют здание, до сих пор всегда мыслились как ограничивающие пространство, и в связь с этим ставились вся архитектоника и изобразительная работа на стенах. Не то в дорнахском строении. "Что в нем выступает как внешняя стена — это не замыкает пространство, но открывается по отношению к пространству, по отношению ко всему Мирозданию, Макрокосмосу. Т.обр., кто находится внутри этого пространства, может с помощью того, как образованы стены, получить чувство, что это пространство сквозь стены расширяется в Макрокосмос.... Так мыслятся эти стены с их формами, колонны, сопровождающие сте­ны на некотором расстоянии ... цоколи, архитравы, капители и т.д. Душевно проницаемые стены".
     "Дорнахское строение имеет одну ось симметрии. Она идет с запада на восток. И все организовано по этой единственной оси симметрии. ... Капители и другие формы у парных колонн слева и справа подобны. ... в мотивах капителей, цоколей дана эволюция мира. Капитель следующей колонны развивается из преды­дущей в точном соответствии с тем, как одна органически более совершенная форма развивается из другой, менее совершенной. Что наличествует в симметричном подобии, перетекает в идущее вперед развитие. ... Круглые купола частично перекрывают один другой".
     "Целое имеет вид двух цилиндров — один больше, другой меньше... В большом цилиндре находится зри­тельный зал; в малом предполагается осуществлять постановки Мистерий и т.п. На линии пересечения ку­полов находится кафедра оратора и занавес. Благодаря этому оба купола переходят один в другой. Такого никогда не было ранее. Это технически интересное решение: два купола переходят один в другой. Все де­ревянное здание стоит на бетонном фундаменте — этаже, где расположены гардеробы". Под малым куполом находится 12 колонн, расположенных по кругу. Они также парные по отношению к оси симметрии (в большом зале их 14). "В развитии мотивов этих колонн находится нечто, удивившее меня самого, когда я работал над ними. ... Ни в малейшей степени там нет ничего символического. Люди, описывающие здание, говорят, что там помещены всяческие символы и Антропософия работает с символами. Но они не правы. Символов, как их понимают, нет во всем строении. Но целое мыслится исходящим из общей формы, мыслится чисто художе­ственно. ... развитие мотивов капителей, мотивов архитравов создано чисто из созерцания, одна форма из другой". Формы отражают эволюцию (не дарвинову). Но это вышло само собой, это не искалось.
     "Если бы строительство велось в Мюнхене, где все должно было бы стать внутренней архитектурой, то не было бы того, что стало необходимо в Дорнахе: окон". Все строение — "это не произведение искусства. Произведением искусства оно является в отношении колонн, стен и скульптурных образов. Целое не должно ни в коем случае носить декоративный характер и не должно в декоративном смысле трактоваться. Целое, когда человек его рассматривает, должно каждой линией, каждой поверхностью вызывать определенные ощу­щения и мысли. Человек ведь должен следовать глазом за ходом линий, за обликом поверхностей. Ощущающим глазом исследует это человек. ... Художественное произведение взор впервые встречает в деревянной ску­льптуре. Художественное возникает в душе человека. Бетонное основание, деревянные части являются под­готовлением к художественному переживанию. Художественное произведение человек должен построить сам, наслаждаясь формами".
     Окна сделаны из однотонного стекла, на которое буром, применяемом в зубной технике, нанесен рису­нок, образующийся за счет разной толщины, а значит, и тона стекла. Темы окон взяты из имагинаций. "Это не символы, а созерцания. Все мыслится художественно, но является готовым, когда пронизано солне­чным светом". Чувственно конкретно пространство преодолевается в окнах. 181 (16)

Новая Изида

     390. "Я хотел бы рассказать вам другой миф об Озирисе и Изиде, при этом я хотел бы апеллировать к вашему непредвзятому пониманию. Этот другой миф об Озирисе-Изиде имеет примерно следующее содержание.
     Дело произошло во времена научной глубокообоснованности в стране Филистерии. Там было возведено на одном духовно уединенном холме строение, которое в стране Филистерии нашли весьма удивительным. Я бы мог сказать: будущий комментатор добавил бы здесь, что под страной Филистерией не подразумевается про­сто ближайшее окружение. Если говорить языком Гете, то можно было бы сказать, что строение являло со­бой "открытую тайну". Ибо строение не было ни для кого закрытое; оно было доступно всем. ... Но подав­ляющее большинство людей не видело его. Подавляющее большинство людей не видело ни того, что строи­лось, ни того, что построенное представляет собой. ...Средоточием строения предполагалось сделать од­ну скульптуру. Эта скульптура представляла собой некую группу существ: Представителя Человечества и Люцифера с Ариманом. Люди рассматривали ее и в эпоху научной глубокообоснованности в стра­не Филистерии, ее не понимали, не понимали, что эта скульптура, по сути, есть лишь покров для скульптуры невидимой. Но невидимой скульптуры люди не замечали: ибо та невидимая скульптура была новой Изидой, Изидой новой эпохи.
     Однажды люди узнали об этой взаимосвязи и в своем глубокомыслии стали утверждать: это совместное изображение Представителя Человечества с Люцифером и Ариманом означает Изиду. И этим словом "означает" они не только разрушили художественное воление, из которого все это должно было исходить — ибо художе­ственное не только означает нечто, но еще и есть нечто, — но все положение вещей в ос­нове полностью оценили неправильно. Ибо дело заключалось вовсе не в том, что образы нечто означали, но образы уже являлись тем, что они собой давали. И за образами была не абстрактная новая Изида, а действительная, реальная новая Изида. Образы ничего не означали, образы сами по себе были тем, что они давали. Но они обладали в себе той особенностью, что за ними было реальное существо, новая Изида.
     Немногие, кто в особом положении, в особые моменты видели эту новую Изиду, находили, что она спит. И тогда они могли сказать: действительная, глубинная скульптура, что таится за внешней, открытой ску­льптурой, — это спящая новая Изида. Там видели спящий облик, но немногими он увиден. Многие тогда в особые моменты обращались к надписи, которая там отчетливо стоит, но при этом немногие на том месте, где готовилась эта скульптура, могли ее прочесть; и тем не менее надпись там стоит, стоит совершенно отчетливо, так же отчетливо, как некогда стояла надпись на закрытом облике в Саисе. Да, там есть надпись, и она следующая: Я есмь человек, Я есмь прошлое, настоящее и будущее. Мое покрывало должен приподнять каждый смертный.
     Однажды спящий облик Новой Изиды приблизился (к скульптуре. — Сост.) впервые, а затем все вновь и вновь (к ней) стал приходить другой облик, как посетитель. И спящая Изида приняла этого посетителя за своего особого благодетеля и полюбила его. Однажды она поверила в особенную иллюзию, и посетитель однажды также поверил в особенную иллюзию: новая Изида получила отпрыска и сочла посетителя, которого приняла за своего благодетеля, за отца. Тот и сам счел себя за отца, однако он им не являлся. Духов­ный посетитель был не кто иной, как новый Тифон. Он полагал, что таким образом он сможет получить в мире особый прирост своей силы, что он овладеет этой новой Изидой. Итак, новая Изида имела отпрыска, но она не распознала его сути, она не знала о существе этого нового отпрыска. И она отослала его от себя, выслала в далекие страны, ибо полагала, что должна так сделать. Она отослала нового отпрыска. И когда она засылала его в различные области мира, то он как бы силой мира разорвался на 14 частей. ...
     Когда духовный посетитель, новый Тифон, узнал об этом, то разыскал и собрал все 14 частей и со всем знанием, естест­веннонаучной глубокообоснованностью вновь сделал из этих 14 частей одно существо. Но в нем была только механическая закономерность, только машинообразная закономерность. Так возникло существо с видимостью жизни. ... И это существо, поскольку оно состояло из 14 частей, могло сделаться четырнад­цатикратным. Тифон смог каждой части дать отблеск своего собственного существа, так что каждый из 14 отпрысков новой Изиды получил лицо, подобное новому Тифону.
     И Изида должна была следить своим предчувствием за всеми этими удивительными вещами; предчувствием могла она созерцать все эти чудеса, происходящие с ее отпрыском. Она знала: она сама отослала его, она сама все это вызвала. Но пришел день, когда она смогла получить его назад в его правильном облике в его истинном облике из рук ряда духов, элементарных духов природы. ... Когда она получила назад сво­его отпрыска, который только в силу иллюзии получил отпечаток отпрыска Тифона, то перед ней ясновидчески предстал примечательный лик, она внезапно заметила, что еще со времен древнего Египта имеет коро­вьи рога, несмотря на то, что стала новой Изидой.
     И вот, когда она стала так ясновидящей, то этой силой своего ясновидения она вызвала, одни говорят — самого Тифона, другие говорят — Меркурия. И он был вынужден силой ясновидения новой Изиды возложить ей на голову корону, на то же самое место, где некогда древняя Изида носила корону, которую сорвал с нее Горус. Значит, он возложил ей корону на то же место, где у нее были коровьи рога. Корона эта была из простой бумаги, исписанная глубокообоснованными научностями; но она была из бумаги. У нее теперь было две короны на голове: коровьи рога и корона из бумаги, украшенная всяческой мудростью научной глубокообоснованности.
     Через силу ее ясновидения однажды ей открылось глубокое значение того ... что в Ев.от Иоанна обо­значено как Логос; ей открылось Иоанново значение Мистерии Голгофы. Через эту мощь сила коровьих ро­гов захватила бумажную корону и превратила ее в действительную золотую корону из истинной субстанции.
     Таковы некоторые черты, которые могут быть сообщены об этой новой легенде об Озирисе и Изиде. Ра­зумеется, я не могу самого себя сделать комментатором этой легенды. ... Это другая легенда об Озирисе и Изиде. Но в связи с ней мы должны поставить перед нашей душой следущее: хотя сегодня эта попытка дать новый образ Изиды слаба, пусть эта скульптура есть лишь попытка, опыт в осязании, но все же она должна стать исходной точкой того, что глубоко правомерно в импульсах нового времени, глубоко обосновано в том, что этот век должен и что этому веку подобает". Мы живем в век абстракции, когда слово, человеческое представление имеет только абстрактное значение. "Но сила слова, сила Логоса должна быть вновь обретена. Коровьи рога древней Изиды должны превратиться в совершенно иной образ.
     Подобные вещи нелегко выразить в современных абстрактных словах. Для подобных вещей лучше, если вы попытаетесь их в этих имагинациях, которые приведены вам, провести перед своим душевным взором и переработать их как имагинации. Это очень значительно, что новая Изида через силу слова, какой она должна быть вновь завоевана с помощью Духовной науки, коровьи рога преобразует так, что бумажная ко­рона, исписанная новой глубокообоснованной научностью, что сама бумажная корона становится чисто золотой.
     Далее. Однажды некто подошел к предварительной скульптуре новой Изиды. Слева вверху там помещена юмористически выполненная фигура, которая в своем мировом настроении содержит нечто между серьезнос­тью, серьезностью в представлениях о мире и, можно сказать, насмешкой над миром. И вот однажды, когда некто в особенно благоприятный момент встал перед этой фигурой, то она ожила и сказала, полная юмора: человечество только не помнит этого, но уже столетиями перед новым человечеством стоит нечто, относя­щееся к его природе. Оно же занято большей частью абстрактными словами, абстрактными понятиями, аб­страктными идеями и очень далека от действительности; и все потому, что это новое человечество держит­ся за слова и все время спрашивает: а что это: тыква или фляга, — если случайно из тыквы получится фляга? Оно постоянно держится за определения, всегда остается только со словами! В ХV, ХVI, ХVII столе­тиях, — так говорило усмехающееся существо, — человечество еще имело самопознание относительно этого исключительного отношения, что слова, взятые в ложном смысле, в их поверхностном смысле, не имеют от­ношения к действительности, но в век вильсонизма человечество забыло все то, что однажды в хорошем смысле имело отношение к его самопознанию ХV, ХVI, ХVII вв.
     И существо усмехалось далее и говорило: тот рецепт, который современное человечество должно принять против абстрактного духа, изображен на надгробном камне в Мельне, что в Лауэнбурге. Там есть надгроб­ный камень, и на нем нарисована сова, держащая перед собой зеркало. И рассказывают, что Тиль Ойленшпигель (это имя в немецком языке образовано из двух слов: Еullen — сова — Spiegel — зеркало. — Сост.) после того, как он со всяческими проделками закончил свой жизненный путь, был там погребен. Рассказывают, что Тиль Ойленшпигель существовал в действительности. Он родился в году 1300, побывал в Польше, затем пришел в Рим и там имел даже спор с придворными шутами обо всяческих умных глупостях; с него и списаны все последующие Тили Ойленшпигели, о которых теперь читают в литературе".
     О существовании Тиля Ойленшпигеля ученые спорят. В Бельгии нашли еще один надгробный камень о изображением совы, ну и, конечно, это явно доказывает, по мнению ученых, что Тиля Ойленшпигеля не существовало. Однако задумайтесь, какой характер носят проделки Ойленшпигеля? Существенно в них то, что он берет вещи буквально и выводит из них противоположное. Он берет вещи по одному их словесному значению. "Но поэтому-то Тиль Ойленшпигель и является представителем современной эпохи. Он задает основной тон в современную эпоху. Слова сегодня далеко отстоят от их первоначального места, то же происходит и с понятиями: люди не замечают этого, ибо они ойленшпигелеобразно (сово-зеркало-образно. — Сост.) относятся к тому, что сегодня преподносит культура. ... Человечество ничего не знает о том, что Ойленшпигель стал его святым заступником, что он все еще странствует по странам.
     Основное зло нашего времени заключается именно в том, что современное человечество бежит от Паллады Афины — Богини Мудрости, которая своим символом имеет сову. И хотя человечество об этом вовсе не подозревает, однако это истина: что составляет для нас основу внешнего познания — это лишь зеркальный образ, но в зеркале человек видит то, чем он является! Также и сова — или, если хотите, современная научная глубокообоснованность — в зеркале, в мировой майе видит только свое собственное совиное лицо.
     Вот какие вещи высказало, усмехаясь, существо, что изображено вверху слева над статуей современной Изиды. Высказало оно и многое другое, о чем лучше пока умолчать, считаясь с определенной куртуазностью в отношении к современному человечеству. Но должно быть вызвано одно чувство, что особенность этого изображения человеческой тайны с помощью люциферического и ариманического присутствия вместе с самим Представителем человечества состоит в том, что должно быть вызвано такое состояние в челове­честве, которое будит именно те импульсы в душе, которые необходимы для грядущей эпохи.
     "В пра-начале было Слово, и Слово было с Богом, и Слово было Бог". Но слово стало фразой, слово отделилось от своего начала. Слово, оно произносится, оно звучит, но его связи с действительностью не ищут. Это не составляет стремления человечества: действительно исследовать основополагающие силы того, что происходит вокруг нас. А эти основополагающие силы только тогда исследуют в смысле совре­менной эпохи, когда придут к пониманию того, что с микрокосмическими силами человека действительно связаны существа, которых обозначают как люциферические и ариманические. Сегодня человек, живущий между рождением и смертью, может понять действительность только в том случае, если составит себе преставление еще об одной действительности... которая лежит между смертью и новым рождением. Ибо одна действительность — это лишь полюс другой действительности". 180(10)

     564. "Когда вступаешь в сверхчувственные миры, то понятия "правдивое" и "прекрасное" представляют собой одно и то же". "Когда попадаешь в более высокие миры, то понятия морального и эстетического вступают друг с другом в связь". 138(3)

     591. "Когда любовь и энтузиазм охватывают человека в отношении больших духовных мыслей, то в ауре все делается живым, и результат этой высшей мыслительной жизни таков, что она очищающе действует на ауру. Все материальные желания и чувства, выражающиеся в ауре, закругляются в шары. Эти шары уплотняются при возрастающей духовной работе все более и более, становятся все меньше и меньше, пока их не растворит очищающий свет духовного мышления". Таким же образом действуют на человека переживания пре­красного. 125(5)

     690. "Всякое нравственное воспитание есть работа над астр. телом. ... воспитание эстетического вкуса, эстетические наслаждения, религиозные переживания образуют работу над эф. телом. Посвящаемый работает над эф. телом сознательно". 324а, с. 120

     1242. Борьба Архангела Михаэля с драконом подготовлялась с 1842 г., к определенному разрешению она пришла в 1879 г. и отразилась на Земле в событиях, начавшихся с 1914 г. "События, сравнимые с этими, происходили в прошлом примерно за 300 лет до Рождества Христова и еще ранее, примерно в сере­дине 5-го тысячелетия до Рождества Христова".

     Борьбу Михаэля в XIX столетии на Земле не заметили, поэтому к ее осознанию идут через страдания. "Люди за 3—4 столетия до Р.Х. отчетливо сознавали: что-то происходит в духовном мире и отражается в мире людей. — И то, что тогда видели, мы можем обозначить сегодня как рождение человече­ской фантазии. ... Естественно, художественные произведения имелись и в 3-м или в 4-ом тысячелетии до Р.Х. ... Но эти художественные произведения исходили из действительных, ясновидческих имагинаций. Те, кто были художниками, могли видеть, как им открывалось духовное, и просто копировали это духов­ное, открывавшееся им. ... Та фантазия, что впервые возникла в указанный момент, позже разрабатыва­лась в творениях Леонардо, Рафаэля, Микельанджело".
     "В наше время человечество должно пережить рождение деятельного рассудка; в то время (в III в. до Р.Х.) — деятельную силу воображения, теперь — рождение деятельного рассудка. В то время возникла воз­можность путем подражания внешним формам творить полные фантазии облики. Теперь люди должны постичь внутреннее, исполненное сил творение идей, благодаря которым каждый сам себе создает образ своего собственного существа и ставит его перед собой как цель своих стремлений. Самопознание в широком смысле слова должен осилить человек". 198(2)