Архитектура

[Sergei]

При работе над диссертацией я впервые увидела в одном из восточногерманских журналов изображение Гётеанума, построенного по проекту основоположника антропософии Рудольфа Штайнера. Образ этого сооружения поразил меня. Занимаясь историей архитектуры более десяти лет, я нигде в отечественной литературе не встречала его описаний. Счастливая возможность принять участие в архитектурном семинаре в антропософском центре Берна в Швеции позволила начать сбор материала книги. До сих пор в России не было издания, посвященного изучению антропософски ориентированной архитектуры и ее влияния на развитие архитектурных идей XX века. Книга была задумана в 1992 году, когда о работе над ней в любой государственной организации в России не могло быть и речи. От воплощения ее программы отказывались ведущие академические институты и университеты Москвы. Участие в издании российских авторов представлялось проблематичным из-за отсутствия специалистов в этой области. Реальной пользы в поддержке издания не увидели для себя богатые спонсоры и меценаты России, строительные и коммерческие структуры, стремившиеся к более выгодному размещению капиталов. Поэтому первая книга, посвященная этой теме, могла появиться лишь как результат развития частной инициативы при поддержке конкретных людей и организаций, убежденных, что это издание может способствовать свободному духовному и культурному развитию России. Все двадцать семь авторов — известные архитекторы, дизайнеры, художники, педагоги и искусствоведы, творчество которых определяет развитие архитектуры, воплощающей антропософские идеи, — предоставили материал бескорыстно. Так начинается сборник работ "Архитектура и Анропософия" Анны Соколиной 2001г. В ней хорошо показано с каким трудом пробиваются ростки Антропософии на Росийской земле. Бескорыстным трудом энтузиастов живет и этот сайт.

Приглашу специалистов этого сборника провести нашу экскурсию по прекрасным местам Дорнаха и не только. Других источников пока не нашел.

[Sergei]

Рудольф Штайнер в своем учении восстановил и модернизировал европейский идеал эпохи просвещения: образ человека-творца своего окружения и своей судьбы. Сверкающие мечты о достижении прекрасных целей, о возведении "соборов будущего", стремление к чистым идеалам справедливости и всеобщего социального равенства, носились в воздухе и повлияли на формирование антропософского учения. Новым ориентиром стал образ земного человека, устремленного к духовно-научным знаниям и творческому социальному строительству. Создание новой архитектуры утверждалось как одна из ключевых задач. В двадцатом веке идеи антропософского учения воплощались в строительстве поселков и общественных центров, жилых домов, школ и больниц, институтов и библиотек, органические архитектурные формы которых особенно благотворно воздействуют на физическое, психологическое и эмоциональное состояние людей. Антропософские естественно-научные и духовные принципы вдохновляют архитекторов Венгрии, Германии, Голландии, Франции, Швеции, Швейцарии, Соединенных Штатов, Японии и многих других стран. В советской России это движение преследовалось и подавлялось как идеологически чуждая "мистическая доктрина. На территории России на протяжении всего двадцатого века не было осуществлено ни еди¬ной постройки, целенаправленно воплощающей принципы антропософии. Это объяснялось директивной направленностью развития социалистического реализма в архитектуре и, как следствие, отсутствием компетентных источников профессиональной информации. Лишь в 1992 году появились две краткие пуб¬ликации: статья B.C. Горюнова и В.П. Порш-нева2 и фрагмент главы монографии М.П. Тубли "Архитектура эпохи модерна" "Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

Идея Рудольфа Штайнера о воплощении в органической архитектурной форме морально-эстетических и духовных основ мироощущения человека была осуществлена в новом общественном сооружении. В стремлении создать "новый архитектурный стиль", "новую эстетику" Рудольф Штайнер обратился к духовным и естественнонаучным идеям И.В. Гёте. Так это было изложено в лекциях "Пути к новому архитектурному стилю"4, где он при исследовании каркасов сооружений, изучении конструктивных, тектонических метаморфоз, в учении о цвете ссылался на разработки Гёте. Штайнер назвал Гёте отцом новой эстетики, а новое сооружение, являвшееся ее средоточием, —  Гётеанумом. Рудольф Штайнер исследовал учение Гёте не только с точки зрения его вклада в науку. Первая лекция молодого Штайнера в Веймаре была посвящена Гёте-художнику: "Гёте как основатель новой эстетики". В ней он повторил слова Гёте: "Искусство — это раскрытие тайных законов природы, которые человеческая душа не может познать иным способом..." Он считал, что эти законы не могут быть сформулированы на основе научных методов и осознавать их можно лишь через искусство и с помощью искусства. Штайнер не устанавливал никаких догм для языка архитектурных форм. Он считал, что искусство невозможно объяснять, его нужно сопереживать. Штайнер, как и Гёте, утверждал, что все виды искусства, в том числе и архитектура, выражают то, что другим путем выразить невозможно. Архитектура не относится к свободным видам искусства, ее задачей является создание пространственных "оболочек" для жизни людей. Поэтому цель антропософской архитектуры — создавать активизирующую жизненную среду, особая атмосфера которой может влиять на конкретную деятельность людей. "Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

 

Так, античная архитектура свидетельствует о том, что люди жили в гармонии с природой и богами, присутствие которых реально ощущалось в храмах. В античной архитектуре аккуму¬лировались естественные силы, она была алтарем природы. В эпоху романтики и готики храм стал выражением не только природных сил, так как вера средневекового человека коренным образом отличалась от веры человека эпохи античности. Храм стал концентрацией духа общины, духа активного поклонения. Рубеж ренессанса и барокко обозначил переход к отвлеченному, абстрагированному архитектурному мышлению, к созданию определенной дистанции между человеком и природой. В начале XX века в своей архитектуре Штайнер предложил расширить сферу применения научных принципов и развивавшихся строительных технологий, чтобы выразить себя, свой духовный мир через архитектуру и таким образом вернуться к природе. Он считал, что построенное сооружение — это только внешняя форма, так как настоящее здание — это то, что формируется в процессе строительства. Содержание "нового" строительства он связывал с "новым" импульсом. Оно должно было выражать движение и заключаться в осознании сущности формы. Штайнер утверждал: "Здание — это орган, при помощи которого Бог может общаться с человечеством". Он воспринимал здание: —  с точки зрения его физического, телесного содержания   (несущих  и   несомых  составляющих: фундамент, каркас, стены, кровля); —  с точки зрения присутствия в нем душевности. Здание должно быть насыщено цветом, его  динамическими   переливами,   одушевляющими форму. Цвет по Штайнеру — душа вселенной, содержащая в себе движение;

—  с точки зрения духовности, духа. Рудольф Штайнер говорил, что окна должны отражать дух мира. Он утверждал божественные основы построения мира и возможность духовного совершенствования, просветления.
"Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

Стены здания, по Штайнеру, выявляют внутренние и внешние процессы, представляя собой нечто живое и дышащее. Они имеют волевую тенденцию к расширению изнутри наружу. Эти процессы аналогичны тем, что происходят в жизни растений. Таким образом, в развитии архитектуры могут проявляться законы гармонии мира растений. Человек, осознавая законы естественного развития и метаморфоз растительного мира, проникаясь ощущениями сжатия и растяжения, концентрации и разряжений, воплощает их в архитектуре. "За духом формы стоит дух движения," — в этом Штайнер видел "новый импульс" в "новой" архитектуре. Первый Гётеанум — антропософский центр — совершенно новое и необычное для своего времени архитектурное сооружение, появился в Дорнахе недалеко от Базеля (Швейцария) в 1915 году. Сооружение состояло из двух цилиндрических объемов разного диаметра, перекрытых взаимопроникающими, взаимосвязанными разновеликими куполами. Конструктивный каркас, фасады и интерьеры были целиком выполнены в дереве. Сооружение общим объемом шесть тысяч кубических метров имело бетонный первый этаж и уже тогда выразительно продемонстрировало художественно-образные возможности бетона. В 1922 году здание первого Гётеанума сгорело. Но уже в 1925-1928 годах на том же месте был возведен второй Гётеанум. При соответственном увеличении площади и объемов он воспринимался как колоссальное бетонное сооружение. В процессе проектирования Штайнер изготовил пластилиновые макеты, которые в скульптурных формах отразили стилеобразующие художественные импульсы, возникающие при использовании пластических свойств бетона в ходе строительства.

Здание было построено в монолитном железобетоне. Возможности этого метода были использованы для пластического решения стен, перекрытий, лестничных маршей, организации дверных и оконных проемов. Свет в дневное время выявляет глубину гравюр на стекле со всеми нюансами перехода от светлого к темному, как это было и в первом Гётеануме.
"Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

К концу 1920-х годов вокруг Гётеанума в Дорнахе по макетам и проектам Штайнера было построено одиннадцать сооружений: Глас-хаус с мастерскими для стекольных работ, здания для занятий эвритмией, котельная, дом скульптора Ягера, дом Дульдек и другие. Однако из-за экономического кризиса и последовавшей за ним фашистской диктатуры к середине-концу  1930-х годов строительство Гётеанума и поселка вокруг него в Дорнахе испытывало значительные трудности. Лишь с начала 1960-х годов оно вновь стало активно развиваться. Разногласия между существовавшей и проектировавшейся в 1920-х годах архитектурой и Гётеанумом в профессиональных научных кругах в конце концов свелись к выяснению стилистики антропософских сооружений. Речь шла об экспрессионизме, символизме, которые сам Штайнер отрицал, модерне и органической архитектуре. Штайнер эти дебаты считал поверхностными, не имеющими отношения к сущности архитектуры. Современники Штайнера находили общие черты его архитектурного учения и эстетической концепции экспрессионистов. Но в истории архитектуры наследие Штайнера занимает особое место, оно обращено внутрь самого антропософского движения. Движение Баухауза не признавало Гётеанум. Хотя были и исключения: Василий Кандинский, ощущавший в Гётеануме сильное мистическое начало, и архитектор Оскар Шлеммер в связи с интересом к театрализации и сценографическим эффектам были его приверженцами. Ученик Шлеммера Хартман занимался изготовлением оконных гравюр для Гётеанума и позднее стал там преподавателем. Архитекторы-антропософы, со своей стороны, считали Баухауз и "современную архитектуру" тупиковым путем. "Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

Преемник Штайнера. датский архитектор Эрик Асмуссен, основавший антропософский центр Семинар Рудольфа Штайнера в шведском поселке Берна, считал, что если архитектор размышляет о функциях архитектурной формы, то он постоянно работает именно с органическими формами. Следуя такому утверждению, можно трактовать расцвет и закат функционализма как игру с красивой абстрактной формой, доминировавшей на основе умозрительной рациональной концепции. Для архитектуры Штайнера характерны динамические трансформации, различным образом связывающие полярные представления о формах в природе. Датский архитектор Ян-Арве Андерсен довольно наивно, часто иносказательно и эмоционально, но вполне наглядно определил разнохарактерные диалектические пары, напряженность между которыми формирует экспрессивный язык форм антропософских сооружений: - фиксированные поверхности кристалла -изгибы и движения растений; —  осознанная рациональность — мечтательность, таинственность, отстраненность; —  практицизм — духовные идеалы, вера; —  точно рассчитанный эффект — неожиданная фантазия, игра; —  строгость — раскрепощающий юмор; —  регулярность, симметрия — освобождающая асимметрия; -  технический прогресс и культура — органическая связь с ландшафтом; -   простота и новаторство функционализма — экспрессивное многообразие. Архитекторы-антропософы утверждают, что в ходе развития цивилизации люди все меньше стремятся к самопознанию. В архитектуре следствием этого стали поиски новой стилистики, хотя речь идет о гораздо более глубоких проблемах. С тех пор, как архитектура все менее была способна определить свои исторические ориентиры, она обратилась к поискам творческих импульсов вне исторических контекстов. Архитектура, ориентированная на связь человека и природы, представляет собой альтернативную глубинную тенденцию, которая противостоит поверхностным, репрезентативным установкам на имитации. Гётеанистскую архитектуру невозможно понять, только изучая ее стилевые признаки. Эта архитектура может быть осознана лишь в связи с антропософским учением. Известный венгерский архитектор Имре Маковец отмечал, что "неблагоприятные исторические предпосылки, которые создала так называемая "чистая архитектура", отягощают сознание... Установки Баухауза раскололи архитектурную культуру и нарушили непрерывность предметного и духовного мира. Современный человек едва ли способен представить себе, что архитектура - это таинственная наука, воплощающая скрытый смысл в тектонику сооружения, или что задача архитектуры — связать магической силой небо и землю". Маковец считает себя единомышленником архитекторов-антропософов, построивших "новый мир" в Дорнахе и Ерне. Для антропософской архитектуры существенна проблема архитектурного языка. Исследователь истории архитектуры, антропософ Эрик Лундберг назвал свою книгу "Язык архитектурных форм". В ней он исходил из утверждения, что именно посредством формы архитектура способна говорить обо всем и выразить все, что важно для человека. Лундберг убежден, что в архитектурных формах воплощаются движения, жесты. Это, с одной стороны, развивает способность эмоционального восприятия форм и, с другой, благодаря многообразию архитектурной артикуляции формы становятся говорящими. Лундберг связывает свой опыт архитектурных переживаний с движениями и пластикой человека, формулирует эту взаимозависимость и делает вывод о возможностях создания новых архитектурных образов. "Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

Если человек без предубеждений и готовых стереотипов живет в определенной архитектурной среде, архитектурные образы проникают, вживаются в его сознание. Когда взаимосвязь форм, предметов и материалов легко осознается, все представляется ясным и понятным. Но иногда архитектура воздействует на совершенно иные слои человеческого сознания, вызывая спонтанные, неожиданные эмоции, меняющиеся настроения, игру воображения. Так, игра света, тени, пропорций способствует переходу от открытых взаимодействий архитектурных объемов к интимным, глубинным. Сочетания прямых и тупых углов, выпуклой и вогнутой формы, весь диапазон обращенных к человеку и ориентированных на него архитектурных форм — в движениях, поворотах, перепадах уровней, структуре материала, в цвете — играют решающую роль. Таким образом можно уви¬деть, что архитектура — скорее рефлектирующая, воздействующая на интеллект живая часть человеческой сущности, эмоциональная, насыщенная настроениями, динамичными побуждениями, зачастую выдумка, мечта. Язык архитектурных форм, по убеждению Штайнера, должен быть столь многообразен, чтобы      позволить     человеку  полностью проявить и выразить себя. Особое значение Штайнер придавал стремлению человека к самопознанию и его способности к самоутверждению в процессе творческой деятельности. Это следует из приведенной ниже выдержки из лекции, прочитанной в 1914 году перед строителями Гётеанума:

"И когда мы вживаемся во все, что давит, несет, закругляется, что формирует поверхности и собирается в законченные формы, мы начинаем жить противопоставлением и игрой сил, которые создают мир, в художественном творчестве обращаться к фантазии и ее бесконечным метаморфозам — но мы замечаем, что не можем понять тайны мира форм до тех пор, пока сами не пытаемся выразить себя в органическом движении и творчестве окружающего мира".
"Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

В начале 1960-х годов архитекторы вновь открыли для себя Гётеанум. Американская исследовательница Д. Шарп отмечала: "...при объективном изучении представляется странным, что современная архитектура так долго его игнорировала... Райт, Корбюзье, Сааринен лишь в конце своего творчества смогли оценить Гётеанум как собирательный образ, художественное произведение редкой силы и чистоты"8. Японский архитектор К. Имаи в 1960-е годы предполагал, что гётеанистская архитектура сохранится спокойной, сильной, жизнеспособной. Это предположение подтвердилось. Идеи антропософской архитектуры стали мощным импульсом для строительства детских, учебных и медицинских учреждений, домов престарелых, общественного и сельского строительства. Эти сооружения выделяются в любых контекстах. Так, например, только в Германии построено более ста школ и детских садов. Они представляют собой функциональные сооружения с ярко выраженным эмоциональным, общественно-культурным, художественным решением, активно воздействующим на людей. Каждое здание — с обязательным пространством для занятий сценическим движением и эвритмией — уникально и проектируется, исходя из концепции сохранения пространственной среды, ландшафта или городского контекста. Для школ такого типа — вальдорфских школ, объединенных единой педагогической системой и методикой, нет типовых проектов. Школьные здания возводятся по инициативе объединений-общин при их существенном участии в планировании, финансировании и строительстве. В соответствии с идеями Штайнера сооружения архитекторов-антропософов проектируются индивидуально. В поселках здания объединяются общими мотивами: цветом, материалом, комбинацией этажности. Язык форм дифференцирован и развивается в процессе проектирования. Антропософия Рудольфа Штайнера стимулировала разнообразные поиски архитектурных идей во всем мире, создание цельных, необычных архитектурных образов. Уроки прошлого и новейшие достижения техники и технологии в соединении с осознанием красоты и свободы природы и духовного творческого дара человека будут способствовать новому пробуждению и развитию архитектуры. "Архитектура и Анропософия" А. Соколина

[Sergei]

При проектировании здания центральной котельной Штайнер впервые поставил задачу создать архитектурное сооружение только из бетона: "Превратить строительство из бетона в истинно творческий процесс исключительно трудно, решение этой проблемы требует очень больших усилий". Чтобы придавать сооружениям из бетона органическую скульптурную целостность, Рудольф Штайнер разрабатывал восковые модели, которыми могли бы пользоваться архитекторы-исполнители. Этот опыт он часто применял при проектировании.
Имеет смысл подробнее привести высказывания Штайнера по этому поводу. Он стремился продемонстрировать, каким образом немой бетон, обретая форму, начинает говорить. В начале 1914 года в Берлине в связи с организацией колонии под Базелем он отмечал: "В качестве примера приведу здание котельной, где желаемая форма определенно была достигнута. Здание мыслилось в железобетоне, и необходимо было решить проблему создания архитектурно-художественной формы из обыкновенной дымовой трубы. Если стоять неподалеку, когда топят, то дым воспринимается как часть архитектуры, и можно ощутить красоту этой формы, несмотря на прозаическую функцию, именно благодаря тому, что в ней отражено назначение здания и что она образована не по принципам утилитарной архитектуры, а исходя из ее внутренней эстетичности. Купола, расположенные по обе стороны дымовой трубы, развиваясь и трансформируясь, перерастают в листообразные формы, подобно растению устремленному вверх. Эти формы воспринимаются органично, что вполне убеждает в возможности создания эстетически значимой архитектуры даже для таких прозаических целей: котельная отапливает центральное здание и окружающие его постройки. При этом важно, что предварительно архитектор имел точные данные о назначении, использовании и внутренней организации здания"2.
Семь лет спустя в лекции, прочитанной в Берне, было сказано: "...нужно создать форму из бетона и на основе законов художественного творчества   и   эстетического
восприятия понять: все, что мне дано, — это осветительная и отопительная система, это — ядро ореха, вокруг которого нужно построить скорлупу, создать необходимые условия для вытяжки дыма. И здесь уже "закреплен", если можно так выразиться, "принцип формирования скорлупы ореха". А тот, кто этот принцип усвоил, должен представлять себе, что было задумано, даже если попытка пока не удалась и совершенная форма не была создана. Здесь должна быть красная труба!" Далее следует основополагающее высказывание: "Здание производственного назначения следует проектировать таким образом, чтобы прежде всего было реализовано чувство материала, а затем найдена соответствующая форма"3.
2. Рудольф Штайнер. Лекция 19.1.1914 в Берлине.
3. Rudolf Steiner. Der Baugedanke des Goetheanum. Dornach: 1932.
ПОСТРОЙКИ ВОКРУГ ГЁТЕАНУМА Рекс Рааб, Арне Клингборг, Оке Фант

[Sergei]

Дом Дульдек зто единственная постройка, находящаяся примерно на той же высоте, что и Гётеанум. Дом обращает на себя внимание смелыми, текучими формами. Он открывался к первому, уже не существующему Гётеануму, который отвечал ему на общем для них языке форм.

http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,488.msg7680.html#msg7680

Первое сильное впечатление производит на зрителя двухъярусное перекрытое сводом углубление-ниша в центре фасада дома. Оно усиливается угловыми цилиндрическими объемами. Можно предположить, что за этим углублением скрывается хорошо освещенное пространство. При обходе здания выясняется, что дело обстоит именно так, ибо со стороны долины обнаруживается почти такое же сводчатое углубление, которое также фланкируется двумя небольшими выступами. Наличие этих углублений приводит к тому, что пространство первого этажа сравнительно невелико, но кажется значительно больше благодаря окнам и открывающейся перспективе. Архитектурная идея здания состоит в том, чтобы раскрыть пространство изнутри наружу и образовать "проход" для импульса, исходящего от Гетеанума.

Два этажа на уровне перекрытия первого этажа разделены поясом со сложным профилем, который окаймляет все здание. Можно заметить, что сделана попытка подчеркнуть разнонаправленность пластического движения. Это впечатление достигается благодаря неравномерной пластической проработке пояса, который способствует участию нижнего этажа в динамике архитектурного целого. На восточном фасаде он вьется вдоль стен, затем обегает круглые объемы полуцилиндров, чтобы в углу подняться по переходу от них к поверхности стены, поскольку он выполняет две функции: во-первых, защищает нижний уровень стен от непогоды и, во-вторых, подчеркивает динамическую тенденцию движения внутрь и наверх. На западном фасаде пояс на столбах-башенках развивается в противоположном направлении. Нижняя часть балкона, встроенного в образованную сводом нишу, подхватывает форму пояса, и он как бы "стягивает" все здание воедино. Перепад над асимметричными дверями главного входа на северо-западной стороне соединяется поясом таким образом, что устройство входа представляется совершенно оправданным.
В связи с восстановлением Гетеанума возникли разговоры и о доме Дульдек и его "бетонном стиле". Даже его активно моделированная крыша выполнена в бетоне. Именно в его облике можно наиболее четко выявить принципы формообразования, которыми руководствовался Рудольф Штайнер: на северо-восточной стороне доминируют вогнутые формы, как если бы крыша дома находилась под "влиянием" мотива портала, расположенного напротив главного здания; на юго-западе, со стороны долины, крыша мощно оплывает, благоря чему побеждает выпуклая форма. Эту полярность можно проследить во всех элементах дома — от расположения его частей на плане до отдельных деталей карнизов, профилей, балконов, дверей, слуховых окон, камина, очаровательно прорисованных ступенек лестницы и т. д. Именно пластическое решение лестниц демонстрирует неистощимость фантазии Штайнера, его "стремление играть", в понимании Шиллера, одновременно свободное и завораживающее.
Особого внимания заслуживают входные двери, симметричная и асимметричная, являющиеся точным повторением специально выполненных для них макетов.
Наружные бетонные стены оштукатурены, для теплоизоляции в них проложен слой кирпича. Армированная кровельная конструкция частично покрыта слоем цемента, частично, что довольно характерно для построек Штайнера, — шифером.

Внутренняя планировка дома Дульдек целиком определяется симметричной структурой двух нижних этажей. Здесь комнаты размещены в такой органической последовательности, что отпадает необходимость в сквозном коридоре, несмотря на наличие лестницы в северо-западной части дома. Напротив, на верхнем жилом этаже устроен коридор.

Условия для освещения комнат довольно благоприятны, поэтому Штайнер предложил обработать стены прозрачными красочными слоями. Покраской гостиной первого этажа руководил сам Рудольф Штайнер. Карл Кемпер, как очевидец, рассказывал: "На полу, рядом со стремянкой, ставилось, ведро с жидкой, почти прозрачной красной краской. Доктор Штайнер брал широкую кисть, погружал в краску, отжимал о край ведра, на мгновение задерживал в руке, затем поднимался по стремянке и начинал работать кистью под самым потолком. Медленно и уверенно проводил он ею по вертикали, сверху вниз, пока не достигал пола. Затем повторял ту же процедуру. Казалось, он взвешивает краску, отмеряя всякий раз ровно столько, сколько может впитать штукатурка, — а ведь добиться равномерности окраски не так просто. Но доктору Штайнеру это удавалось прекрасно. Складывалось впечатление, будто он уже не раз упражнялся в этом занятии"4.
Из этого примера видно, что для полноты архитектурного образа нужно использо¬вать живой элемент формообразования — одухотворенную энергию прозрачной краски в интерьере.

К периоду создания первого проекта в 1913-1914 году относится сильно пострадавшая восковая модель, выполненная Рудольфом Штайнером. Несмотря на серьезные повреждения, можно понять, что в первоначальный замысел не входило строительство чердачного этажа и что относительно высоты здания и угла наклона крыши площадь постройки меньше предусмотренной проектом. Перед началом строительства заказчики захотели внести в него некоторые изменения. Штайнер изменил проект в соответствии с их пожеланиями. На месте первоначальных опорных утолщений появились угловые башенные объемы. В сводчатых двухэтажных углублениях появились балконы. Северо-восточный балкон вписан в композицию фасада таким образом, что не разрушает конфигурацию свода. Для того, чтобы дом можно было использовать как пансион, Штайнер дал указание построить жилой чердачный этаж.

По окончании строительства в доме Дульдек было пятнадцать комнат, и его облик, в сравнении с первоначальным замыслом, был модифицирован. Сегодня в нем располагаются помещения издательства и книжный магазин.

ПОСТРОЙКИ ВОКРУГ ГЁТЕАНУМА Рекс Рааб, Арне Клингборг, Оке Фант

История дома - http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,789.msg7780.html#msg7780

Обращает на себя внимание, что фасад здания упирается в зеленый забор, как и фасад Гетеанума обращен к тупиковому, крутому склону

[Sergei]

Котелъная в Дорнахе. 1914. Арх. Р. Штайнер

На макете котельной можно видеть, что архитектор придавал большое значение материалу, создавая столь смелые формы. Однако он должен был предъявлять высокие требования к материалу и для реализации основной идеи здания. Эту задачу воплотил архитектор Оле Фальк Эббель в 1915 году.
Здание с высокой трубой расположено к северо-востоку от Гетеанума; резко обрывающийся склон на этом месте был срыт, и образовалась площадка для строительства. Обе постройки соединены тропинкой, ведущей вдоль высоких елей. Внизу с трех сторон котельная окружена кустами орешника. К котельной можно попасть также по дороге вдоль холма.

Тема двух равновеликих куполов котельной отражает образ больших сдвоенных куполов и полуцилиндрических выступов трех порталов в цокольном этаже первого Гетеанума. Эти небольшие купола завершают корпус здания, с обратной стороны которого вздымается труба. Закругленные формы со стороны входа гармонируют с прямоугольными очертаниями и кубическими формами задней части здания, которые воспринимаются как стабилизирующее начало на фоне пологого склона.

Все здание симметрично, купольные формы диалектически связаны с высоко вздымающимся камином. Составленная из геометрических форм нижняя часть оштукатурена. Верхняя часть, пластически более свободно решенная в органических формах, делает бетон говорящим. Мотив оконных наличников развивает формы ступеней лестницы.

Таким образом архитектура открывает зрителю свою тайну. Действительно возникает "осмысленная красота", благородная оболочка для технических процессов: сжигания в котле, циркуляции в трубах, подъема дыма, переключения электрического тока. Это было существенно также для архитектурного решения главного здания, освобожденного от функции котельной.

От западного входа в Гётеанум по оси к отрогу холма ведет короткая тропа, которая завершается круглой площадкой. Здесь установлено пять скамеек, отсюда можно спокойно наблюдать западный фасад Гетеанума во всех его деталях. Взору открывается великолепная панорама Дорнаха, раскинувшаяся внизу долина Биршталь и линия горизонта, за которую садится солнце.

ПОСТРОЙКИ ВОКРУГ ГЁТЕАНУМА Рекс Рааб, Арне Клингборг, Оке Фант

[Sergei]

Архитектурный импульс

В 18 веке, многие французские архитекторы разработали проекты, в которых есть тонкий баланс между двумя идеями: повторения и ритма. Мы видим замечательный пример в фасаде отеля Инвалидов в Париже, который мы приводим ниже на фотографии и схеме.

Найдете на фасаде, окна, который повторяется с небольшими изменениями по всему фасаду Имеется также вертикальный ритм соотношение высот различных уровней, а также горизонтальный ритм, отмеченный в трех павильонах (центр и два крыла), пилястрами и световыми люками. Эти ритмы, пожалуй, наиболее заметные на рисунке ниже.
В современной архитектуре, тенденция повторяться, как правило, преобладает, и очень часто применяется повторение одного базового модуля, по чисто экономическим причинам.

В своих архитектурных работах Рудольф Штайнер представил совершенно новый элемент, который можно назвать ритмической метаморфозой: элемент формы повторяющийся с ритмическими преобразованиями. Это хорошо проявляется в формах второго Гетеанума,  модель которого Рудольф Штайнер слепил в 1924 году, а строительство было завершено другими.

Форма развивается и превращается в пять этапов, которые определены на фото выше, а также части ниже:

Вы также можете увидеть связь между формой крыши и рельефа.

Этот импульс можно найти в ряде более поздних зданий, школ, детских садов для внедрения в практику педагогики "Waldorf", вдохновленные Рудольфом Штайнером.
http://www.anthroposophie.fr/saf-arch.php
Сайт антропософов Франции

[Sergei]

Дорнах, ГЕТЕАНУМ
Nov. 2nd, 2012  atrei51

http://atrei51.livejournal.com/1366.html

комплекс построен в стиле немецкого экспрессионизма, для философской школы Рудольфа Штайнера (в которой обучался, между прочим, наш поэт "Серебряного века" Андрей Белый). Сходный стиль характерен также для известной современной образовательной системы "Вальдорфская школа", основанной на раскрепощении фантазии детей, на стремлении к естественности, к ручному труду, экологически чистой жизни и продолжающей традицию заложенную ешё Ч.Моррисом в движении конца 19 в. в Англии "Искусства и ремёсла".

Основное здание расположено на склоне пологого холма

У нас в Питере Вальдорфская школа построена на Васильевском острове (проспект КИМа, дом 1). Там также образ приближен к тому, что мы видим в Дорнахе.

Первый Гетеанум был несколько иным, здесь ещё господствовал стиль "Модерн", в котором свободные формы присутствовали только в декоративных деталях, основной же объем был выполнен в форме "совершенного" геометрического тела- шара.

от этого первого коплекса сохранилось одно здание-

Входные ступеньки также решены в формах уже экспрессионизма, а не модерна (решается объем лестницы  в целом, а не её декор).

вот промежуточное по времени сооружение-котельная-здесь ещё сохраняется декорация окон по принципу модерна, но общий силуэт уже решен в экспрессионистских формах
а здесь- полностью торжествует экспрессионизм. которому уже не нужны отвлекающие  украшения и декорации
 Потом тот же самый принцип что здесь проявлен в малом, был перенесен в большой объем.

На этом примере видно, какими путями шло развитие стиля- от симметричной но геометрически четкой формы первого Гетеанума, к более свободной лепке самого большого объема.
В искусстве существует понятие "Большой формы". В движении от стиля модерн через ар-деко к экспрессионизму мы видим, как внутренняя энергия формообразования модерна, проявленная сначала только в деталях, затем постепенно захватывает в себя и новое отношение к "Большой форме", которая начинает лепиться как скульптура.

Но тем не менее у архитектуры и у скульптуры разные задачи и разные средства выразительности.
Скорей всего, все-таки архитектура и скульптура никогда не сольются.
Новые современные здания, построенные как скульптурная пластика - смотрятся давяще и нелепо, из-за своих крупных размеров (например новый офисный комплекс в Баку, или несостоявшаяся к счастью газпромовская башня в Питере).

Напоминая какие-то гигантские овоши, они единственное что делают- совершенно дезориентируют зрителя в отношении восприятия им своего собственного, привычного ему по жизни масштаба.Все таки главное, как говорил А.К.Буров- "установить не масштаб здания, а МАСШТАБ ЧЕЛОВЕКА". Отношения "человек- архитектура" всегда будут иными, чем отношения "человек-скульптура". Не все мастера смело бравшеся решать задачи на стыке архитектуры и скульптуры, добивались успехов.

Это видно на творчестве таких мастеров начала 20 в. как Антонио Гауди, Армандо Бразини, Эриха Мендельсона, отца и сына Саариненов, и парадоксальным образом - на истории проектирования Дворца Советов в Москве, в череде вариантов советских архитекторов Щуко,Гельфрейха и Иофана. Они проходили тот же путь, что и Гауди и Мендельсон- при переходе от декорирования привычных геометрических форм к лепке самой "большой формы" по законам Модерна, - на новом уровне вдруг возникали совершенно новые задачи,
ибо одно дело-рисовать детали, и совсем иное- проводить ту же пластическую тему в рисовке Целого, и тут встает во весь рост проблема- как не потерять основного качества всякого совершенного произведения - ЦЕЛОСТНОСТИ, как остаться все таки в границах искусства Архитектуры, не переходя в ненужную скульптурность, в создание немасштабных гигантских бессодержательных  монументов неизвестно чему.

Здание - в первую очередь это ОБИТАЕМАЯ структура, специфика архитектуры иная чем скульптуры, потому "скульптурность" его может быть лишь очень опосредованной.

Названные мастера 1 пол. 20 в решали эту задачу выхода на "Большую форму" каждый по своему.

Автор комплекса в Дорнахе, на мой взгляд, вышел из сложной ситуации почти наилучшим образом, во всяком случае далеко не худшим, чем прославленный Гауди.
Зодчий Дорнаха предложил концепцию здания как некоторой совокупности природных "ёмкостей",
некоторые из них только чуть-чуть углублены в общее "тело" здания,
другие - углублены побольше,
и, наконец, сам зал представляет из себя гигантскую "пещеру",
не потерявшую, однако, своего масштаба,
в которой (при всем желании слить все 3 искусства), они ещё остаются относительно самостоятельными,
как это, в общем то, и должно быть всегда.

Здесь есть необходимая во всяком многоэтажном здании иерархия масштабов- т.е. найдена гармония между элементами каждого этажа (окнами) и крупными элементами соотносимыми со всем объемом(и выявляющими наружу объем внутреннего большого зала)

выступающие элементы типа портиков или аркбутанов подчеркивают крупный масштаб, и связывают здание с окружающим пространством благодая открытым аркам,через которые раскрываются далекие виды

главный фасад замыкающий главную ось решен в крупном масштабе

промежуточный масштаб окна, в фойе, через него просматривается второе окно и пейзаж

окно над выходом на балкон

выход из фойе на балкон над входом

Интерьер зала с разноцветными арками по бокам
Они созжают цветные отсветы-рефлексы на многочисленные грани формы зала

План зала- обратите внимание на разноцветные арки по бокам мест

деталь потолка над лестницей

конструкция подвесного потолка над залом
разрез по залу,сопоставим его с боковым фасадом