Антропософский форум > В потоках времени
Пророк
Sergei:
Чюрленис “Соната солнца” Алегро — из хаоса появляются солнце, планеты;
--- Цитировать ---Картинам своих «сонатных» циклов Чюрленис давал названия в соответствии с частями музыкального жанра сонаты: «Аллегро», «Анданте», «Скерцо», «Финал». Уже и поэтому, говоря о живописных «Сонатах», нельзя обойтись без представления о том, что подразумевают под сонатой в музыке. Здесь следует сказать, что Чюрленис в своих сонатных живописных циклах безусловно следовал принципам строения музыкальных сонат, и, конечно, не только в количестве частей и традиционных для сонаты названиях. В частности, идея сонатного аллегро, в котором присутствуют по крайней мере два музыкальных образа (темы), непосредственно преобразована художником в идею живописного сонатного аллегро, о чем образный язык его цикла говорит достаточно отчетливо.
Всего Чюрленисом создано семь «Сонат», последняя из которых не закончена. Поначалу циклы имели вместе с названиями и порядковую нумерацию, как это принято в музыке, и, например, «Соната Солнца» была названа автором «Первой сонатой». Но позже порядковое наименование использовать перестали.
«Соната Солнца», являясь первой по времени появления, возможно, наиболее последовательно воплощает одно из традиционных для классического музыкального цикла решений, а именно: сквозь его части проводится идея образного единства (как известно, это решение часто встречается в четырехчастных симфониях, например, у Бетховена или у Чайковского).
Первая из картин—«Аллегро» по многим формальным признакам примыкает к «Фуге», хотя бы по тому, как рисуются силуэтно-графические «образы-темы»—линии с «постаментами» в «Фуге» и линии с «башнями» в «Аллегро» (нелишне при этом упомянуть, что, вообще говоря, структурное построение фуги сходно по форме с сонатным аллегро). Однако если «Фуга» более изысканна и полна тончайших нюансов, то «Аллегро» из «Сонаты Солнца» более конструктивно и обобщенно и живописный язык его более лапидарный, притом что гармоничность и лиризм этой мажорной картины не уступают минорной гармоничности и лирике «Фуги».
--- Конец цитаты ---
--- Цитировать ---Композиционное строение «Аллегро» предельно ясно. Над горизонталью, точно отмечающей пятую часть высоты картины, в четком рисунке изложено «тематическое содержание» живописного аллегро: силуэт «архитектурной» композиции; силуэт летящей птицы; солнечный круг с лучами; ряд деревьев. Все это дано в предельно обобщенной, абстрагированной манере, так что каждый из этих образов воспринимается как знак, а не «предмет». Зрительная память легко запоминает эти образы-знаки, и далее созерцание картины превращается в некую комбинационную игру, которую ведет сознание, непроизвольно отмечающее повторы, трансформации, увеличения и уменьшения тех же знаков, наложение их друг на друга, «проникновение» друг в друга. Эти знаковые комбинации, данные в «утренней» гармонии туманных силуэтов и золотых солнц, сочетаются с близким по колориту фоном (желтизна незакрашенного листа и слабая подцветка синим облаков и туманностей вокруг солнц). Неким преобразованием знака «солнце» становится изображение «гаснущих солнц» — это солнца с темными лучами (в проемах ворот в нижней части картины), а также объединение в одно графически-целое исчезающе-мелких солнц, тоже «гаснущих», с крыльями летящих птиц (в левой верхней части).Еще раз возвращаясь для сравнения к «Фуге», можно увидеть, что композиционно «Аллегро» решено так же, как левая часть «Фуги» (от левого края до вертикали, проходящей через большую ель). Это совпадение, хотя, конечно, и отражает некую специфику, субъективное свойство графического мышления художника, есть также и весьма плодотворный прием, который можно назвать приемом «полифонического проведения темы». Утяжеленный низ, движение от этого «тяжелого» вверх по диагонали и переход к легкой верхней горизонтали составляют как бы некую формальную триаду, законченную в самой себе. В «Аллегро» этой триаде аккомпанирует полет лучащихся дисков — счастливая художественная находка, которая призвана быть чем-то вроде модуляции из минора в мажор.
Я должен здесь оговориться. Понимая всю условность прямых живописно-музыкальных аналогий, я все же не думаю, что они звучат здесь лишь как метафоры. Именно тщательная конструктивность решений таких работ, как «Фуга» или описываемое сейчас «Аллегро», заставляет с большой уверенностью утверждать, что Чюрленис намеренно и продуманно строил свои композиции по функциональным принципам музыки.
Ф. Розинер Искусство Чюрлениса
--- Конец цитаты ---
Sergei:
Чюрленис “Соната солнца” «Анданте» — рождение Земли
--- Цитировать ---«Анданте», вторая картина цикла, делится почти ровно надвое линией, которая служит границей между двумя мирами — пространствами. В нижнем пространстве покоится среди светлого фона полусфера некой планеты с условной топографией и «значками» древесных групп. Эта видимая топография полусферы где-то начиная с середины покрывается волнистыми туманными линиями. В верхнем же мире подобные волнообразные туманности, но уже на затененном фоне, перекрывают почти все пространство. Широкие, члененные внутренними светлыми линиями, прямые полосы-лучи расходятся из двух условных центров этих миров, пронизывая собою туманности вверху и внизу.
Сопоставление верха и низа картины наводит на представление, что нижняя полусфера есть уменьшенное повторение верхней, скрытой от зрителя планеты, кривизна которой намечается ее туманностями, такими же, как туманность нижней. Широкие лучи как вверху, так и внизу—это, конечно же, мощное утверждение двойного образа солнца. Сами же солнца отсутствуют, они скрыты в неких необозна-ченных центрах, да и само их существование загадочно, потому что геометрически сопоставить их с лучами невозможно. Есть в «Анданте» и другие загадки. Одна из них — три равносторонних треугольника, как бы летящих (или повисших?) в туманности верха и повторенных в трансформированном виде внизу, на поверхности полусферы. Еще одна загадка — некая призрачная, еле видимая свеча, стоящая где-то около полюса нижней планеты. Соперничает ли она своим светом с невидимыми солнцами? Означает ли она центр мироздания? И не есть ли эта слабая свеча—как и беззащитный одуванчик, как и беспомощный младенец — средоточие всех надежд и печалей сущего мира?
Ф. Розинер Искусство Чюрлениса
--- Конец цитаты ---
--- Цитировать ---И “Соната солнца”, похоже, вся-вся проникнута таким же тайным и таким же тяжелым переживанием.
Что бы ни чудилось в последовательности из четырех картин этого цикла: молодость, зрелость, старость, смерть личности или человечества,- весна, лето, осень, зима, утро, день, вечер, ночь в природе или в духовном мире, в искусстве или религии,- какой бы сюжет на тему “Развитие” ни навевали нежные, затем контрастные, бледные и, наконец, мрачные краски “Аллегро”, “Анданте”, “Скерцо” и “Финала” - а все же не только расположение траурного “Финала” в конце серии влияет на восприятие предыдущих картин да и всего цикла в целом
В первой части можно разглядеть уже знакомую вещунью, и не одну... можно узреть недобро и предупреждающе поднятый указательный палец “Дня”, и не один... А другие строения, вспомните, это ж фрагменты стенающего города из “Похоронной симфонии”...
Во второй части - то же. На иной взгляд, тут происходит что-то сомнительное: в каких-то космических тучах тонут Солнце и Земля. А макушка земного шара, подумается порой, выглядит могильным холмиком - даже свеча (как принято делать у христиан в день поминовения усопших), зажженная свеча воткнута в землю... И так-то она незаметна, свеча, что и лучи-то ее кажутся причудливо преломившимися солнечными...
С. Воложин Чюрленис. Художественный смысл произведений живописи и литературы
--- Конец цитаты ---
Sergei:
Чюрленис “Соната солнца” «Скерцо»
--- Цитировать ---«Скерцо» приглашает зрителя к одной из тех изысканных картин художника, в ряду которых находятся «Рай», «Ангел», «Безмолвие», «Гимн». Обращаясь к этим и иным картинам Чюрлениса, написанным в разное время, как до, так и после «Сонаты солнца», мы увидим, что «Скерцо» вобрало в себя многие из постоянно встречающихся у художника элементов. Так, чашечки цветов в центре картины связаны с «Гимном», с «Раем», с цветами из «Сотворения мира», бабочки и мотыльки — тоже с «Раем», тонкие мостики-галереи, конечно же, с «Ангелом», изгибающаяся «река» и ее берега помещаются также в географии триптиха «Фантазия» и составляют передний план «Водолея» из цикла «Зодиак». Ритмическое окаймление земного края «сияющими» деревцами также имеется в «Фантазии», а купы заднего плана — в диптихе «Прелюд и фуга». Большие деревья и облака тоже имеют весьма не¬редкие у Чюрлениса формы.
Деревья, находящиеся на заднем плане, совпадают, так сказать, «дословно» с теми, что покрывают поверхность полусферы в «Анданте». Возможно, что это совпадение указывает на прямую семантическую связь «Скерцо» с предыдущей картиной. Два слабо прорисованных в небесах круга, у которых справа намечены серпообразные края, тоже могут восприниматься в какой-то отдаленной связи с невидимыми солнцами в «Анданте», которые здесь, в «Скерцо», явились угасающими лунами. То, о чем эти серпы «говорят», становится более внятным в «Финале», к которому иследует далее перейти. Но, заканчивая созерцание «Скерцо», стоит лишний раз увидеть, как легко и изящно решает художник проблемы организации пространства — причем с нужным ему целевым решением: оно создает необходимое здесь впечатление убыстренной и облегченной ритмики. Впечатление это особенно ощутимо при сопоставлении «Скерцо» с предыдущим «неподвижным» «Анданте». А рассматриваемое само по себе, как отдельная картина, «Скерцо» предстает гобеленом тончайшего тканья, стилистика которого связана с эпохой последних Людовиков и—в отзвуке на нее в современной Чюрленису русской живописи — с эстетикой художников «Мира искусства».
Ф. Розинер Искусство Чюрлениса
--- Конец цитаты ---
--- Цитировать ---О третьей части можно сказать, между прочим, что изображено на ней неполное солнечное затмение, раз уж солнце вынесено в название цикла. Затмение и логически оправдывалось бы - новое закрывание солнца от земли... И это второе застилание опять незамечаемо нечуткими. Не очень-то потемнело в окрестности, и не смыкаются - как вечером - лепестки цветов. Как ни в чем не бывало ведут себя бабочки. Это, наверно, не однодневки: они летят, заметьте, все в одном направлении. В Литве, бывает, видят люди подобное явление - это миграция. От северной Африки до Скандинавии и обратно совершают перелеты столь хрупкие и, казалось бы, чувствительные существа. Летят они и вечерами - пока не стемнеет совсем. Что им неполное солнечное затмение! Жизнь идет по-прежнему...
С. Воложин Чюрленис. Художественный смысл произведений живописи и литературы
--- Конец цитаты ---
Sergei:
Чюрленис “Соната солнца” «Финал»
--- Цитировать ---«Финал» — трагичен, сумрачен и величествен: Чуть ниже середины картины—центр, к которому сошлись нити круговой, с тщательно выписанной геометрией, паутины. За нею — темнота, пронизанная острыми огнями звезд, и ниже, в перспективном уменьшении, располагаются на ступенчатых пьедесталах склонившие головы коронованные фигуры — мотив, ведущий и к «Фуге», и, конечно же, к- чюрлёнисовским Rех'ам. Весь этот неподвижный «запаутинный» мир осенен гигантской, занимающей всю верхнюю часть пространства, чашей колокола. Он «давно не звонил»: паутина крепится к его нижнему краю, тяжелый его язык висит строго по вертикали. Массивный колокол вверху и легкая паутина внизу — все это противоречило бы композиционным правилам, если бы массивность колокола не снималась иллюзорностью самого его присутствия на картине: боковые контуры его образованы декоративными кулисами-драпировками, сама же чаша в верхней ее части являет собою небесную пустоту, как бы открытую двумя раздвинутыми кулисными завесами. И наконец легко забыть о форме колокола, глядя на рисунок, образующий нижний пояс его чаши. Читаемый слева направо, этот рисунок в предельно обобщенных видоизменениях представляет собой панораму общих мотивов и отдельных элементов трех предыдущих частей сонаты — «Аллегро» (слева), «Анданте» (в середине) и «Скерцо» (справа). Этот внутренний триптих «Финала» и придает всему циклу тематическое единство, свойственное одному из вариантов, принятых для четырехчастных сонат и симфоний. Именно к этому типу симфоний принадлежит Пятая Бетховена, которую Чюрленис особенно любил.
То, что художник поместил панораму из трех картин в завершающую четвертую, разумеется, дает повод для толкований, более или менее оправданных.
--- Конец цитаты ---
--- Цитировать ---Осмысливая «Сонату солнца», некоторые склонны считать, что Чюрленис провел в ней идею, аналогичную представлениям о жизни светил, которые рождаются, ярко горят, затем тускнеют и наконец гаснут. То есть мы видим в четырех картинах сонаты «утро», «день», «вечер» и «ночь» — смерть какого-то светила. Настроение, колорит вполне допускают такое толкование. Но говоря о смерти светила, упускают обычно одну подробность: среди величественного реквиема финала сияет и знак надежды — маленькое лучистое солнце, вечно живое и юное, что сулит возрождение, продолжение жизни.
В своей первой книге о Чюрленисе я предложил совсем иное «прочтение» этих четырех картин. В первых трех Чюрленис провел нас «от общего к частному»: показал мир с множеством солнц, затем приблизил к одной из планет, затем мы как будто спустились еще ниже, к ее рекам и деревьям. Но в «Финале» — снова мы уходим в беспредельность миров, где тьма, и холод, и забвение, и только тот, откуда мы ушли, сияет солнцем на колоколе и напоминает о себе видениями своих силуэтов.
Нужно ли добавлять, что я никак не склонен отстаивать свою трактовку? Как уже говорилось, у живописи Чюрлениса свои «правила игры», и по сходству с музыкой они не допускают единственности и точности в толкованиях.
--- Конец цитаты ---
Sergei:
ВИДЕНИЕ ПРОРОКОВ ИСАЙИ И ИЕЗЕКИИЛЯ НА РЕКЕ ХОВАР,
16 век, Сев. Письма
--- Цитировать --- На иконе, как и на образе "Спас в Силах", изображен Господь, под ногами Которого Херувимы и Престолы, а вокруг множество звездчатых Серафимов.
http://katolikforum.ru/index.php?s=e1a5d1574b74c720543c6b8b93209040&showtopic=594&st=0
--- Конец цитаты ---
Пришла пора снимать печати “Соната солнца”, т.к. природа повернула свой путь к Полуночному солнцу. А в теме Пустующий трон мы коснулись существа сонаты и достигли нового уровня в поиске Грааля.
Это позволит говорить о пророках нашего времени, приносящих знание законов в наш мир. Можем ли мы их называть пророками? Попробуем разобраться в этом.
Необходимая база уже есть.
--- Цитировать --- 1 В год смерти царя Озии видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм.
2 Вокруг Него стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл: двумя закрывал каждый лице свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал.
3 И взывали они друг ко другу и говорили: Свят, Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его!
4 И поколебались верхи врат от гласа восклицающих, и дом наполнился курениями.
5 И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами,- и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа.
6 Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника,
и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен.
7 И услышал я голос Господа, говорящего: кого Мне послать? и кто пойдет для Нас? И я сказал: вот я, пошли меня.
Ис. 6, 1-8
--- Конец цитаты ---
Ученые и художники - пророки и сивиллы нашего времен, а инженеры и техники - наши маги и чародеи.
Навигация
Перейти к полной версии