Антропософский форум > В потоках времени
Мистерия — Антропософия
Sergei:
Когда говорят о поступательном развитии, о эволюции, упускают источник такого развития. А он, начиная с Мистерии Голгофы, один – инволюция, осознанная жертва. А готовы ли мы на самостоятельную жертвову? И чем? Кому? Как?
Задаемся ли этим вопросом? Нет.
А в эти дни надо думать и об этом.
Герард Вагнер Средина 1994
--- Цитировать ---Таким образом, становление Мистерии Антропософии представляет собой процесс, который можно уподобить природному. В нем действуют имманентные закономерности эволюции индивидуального духа, ему присуща своя социальная и оккультная «органика». Осмысливая историю Антропософии, мы способны познать ее основной закон, первофеномен, однако этапы ее дальнейшего развития будут, как и прежде, зависеть от силы моральной фантазии ее носителей. Высшая свобода и необходимость (закон) — совместимые ли это вещи? — Совместимые, если законом развития является достижение еще большей, по сравнению с имеющейся, свободы. Но какой основной закон определяет становление Мистерии Антропософии? — Им является не что иное, как прафеномен всего нашего эволюционного цикла, показанный на рис. 8. Поняв суть дела, трудно представить себе, чтобы это было иначе.
Бондарев «Мистерия Антропософии»
--- Конец цитаты ---
Sergei:
--- Цитата: Sergei от 03 Апр. 2012, 17:28:52 ---Думаю что эта цитата из каталога -
Герард Вагнер. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже 1997 г.
--- Конец цитаты ---
--- Цитировать ---ВОСПОМИНАНИЯ О ПЛОДОТВОРНОЙ РАБОТЕ ПРОШЛЫХ ЛЕТ
МАРГАРИТА ВОЛОШИНА
В апреле 1914 года, вечером, я впервые увидала дорнахское Здание. Оба купола еще не были покрыты шифером, а лишь обшиты свежим тесом, и потому золотились среди цветущих вишневых деревьев. Был конец рабочего дня, навстречу мне с холма сплошным потоком спускались рабочие со стройки. При входе на территорию стройки в воротах меня приветствовала станка молодых художников в светлых рабочих блузах. Меня поразила радость, которой сияли их взоры.
Я знала, какой замысел стоял за этим Зданием. Подобно солнечному семени оно было погружено в земную сферу, «чтобы некогда Солнцем сделалась и она». «Еще миг, — думала я, — и моим глазам предстанут формы, обнаруживающие в веществе силы Слова, которым был сотворен мир. Но готова ли я пережить их непосредственно? (Чересчур велика была моя любовь к античному покою и совершенству.) Способна ли моя душа откликнуться на что-то новое? Ведь принуждение здесь невозможно».
Однако мои опасения рассеялись, стоило мне увидеть само Здание, все еще одетое лесами, и колоссальные формы отдельных архитравов, капителей и цоколей. Эти деревянные скульптуры, которые, подобно скалам, громоздились в вестибюле строения и в окружавших его бараках, оказались для меня чем-то совершенно новым и в то же время исконно родным.
Органические формы гранями своими напоминали кристаллы. Одна форма вытекала из другой и сама вела к новой форме. Одна форма ручалась за другую, дополняя ее и завершая. Трехчастные окна замыкались в единство. Ступени лестниц, расходящиеся, словно круги по воде, гостеприимно приглашали по ним подняться. Выглядело все так, будто некое существо этим многообразием жестов проявляло свою любовь, которая в живом метаморфозе все собой обтекала и наполняла. Здесь душа дышала свободой.
На следующее утро я еще издалека заслышала стук сотен молотков и киянок. «Рождается!» — охватило меня счастливое чувство. Ведь мыслимо ли большее счастье, чем участвовать в рождении угодного Богу? Разве само переживание рая не является участием в рождении угодного Богу, того, в чем тело мира и тело человека все еще едины? Уверена, люди, которые в те месяцы принимали участие в работах в Дорнахе, согласятся со мной, если я скажу, что то чистейшее воодушевление, которое наполняло нас тогда, было сродни такому райскому переживанию. И если впоследствии настроение сделалось иным, это произошло оттого, что каждый из нас принес с собой из мира мертвые мысли, иллюзорные чувства и недостаток мужества. Да и в самом мире разрушительные силы развязали бурю мировой войны, так что работы в Дорнахе должны были продолжаться под ее трагическим знаком.
Когда в это первое утро я появилась в Здании, мне, как и остальным художникам, выдали долото и киянку, подвели к капители и показали, как надо резать.
Вскоре я заметила, что стук, раздававшийся поблизости, постепенно стихает. В зал вошел д-р Штайнер. Он показался мне моложавее и свежее сравнительно с тем, каким я его видела во время лекций и бесед. В Дорнахе из-за грязи на территории стройки он носил высокие сапоги, что будило воспоминания о гётевской эпохе. Мне сказали, что в предыдущий день он сам начал резать по дереву. Он взобрался на ящик перед капителью и приступил к работе. Мы стояли позади него. Я видела его профиль и руки. Он долго резал молча. Его лицо было сосредоточенным и радостным, словно он внутренне прислушивался к чему-то прекрасному. Это походило на диалог с деревом. Бережно и уверенно снимал он дерево слой за слоем, и казалось, что границу скрытой в толще формы он видит совершенно точно и хочет лишь освободить ее от лишнего материала. Затем он сказал приблизительно следующее:
«Когда работаешь в скульптуре, надо чувствовать поверхность, помнить о поверхности в пространстве — подобно тому, как растение в своем росте следует направлению поверхности в пространстве. Очертания в скульптуре должны появляться лишь как результат, как граница, их не следует предопределять заранее. Надо испытывать к очертанию любопытство это очень помогает».
Когда вскоре после этого я поздоровалась с д-ром Штайнером, он спросил меня, нравятся ли мне эти формы.
Всякий раз, когда д-р Штайнер здоровался с тобой и ты встречался глазами с его утвердительным взглядом, казалось, что это мгновение послано тебе из будущего. Возникало чувство: тот, с кем он здоровается, кому дано его приветствовать, на самом деле еще не вполне здесь. Отвечая, ты давал обет однажды стать вполне. Взгляд, выражавший величайшую победу, в то же время говорил со всей серьезности мировой трагедии, даже мировой катастрофы. Виделось: через этот сотканный из света лик проступает чернота Креста. Мы знали, что эта колоссальная жизнь прошла через смерть. Любовь, присутствовавшая в этом взгляде, была сродни смерти. Всякий раз ты оказывался вырванным из времени, поэтому, чтобы отвечать по существу, надо было быть сильным и сосредоточенным, а я тогда этого не могла. Мой ответ был неловким, слишком скованным, так что из него д-р Штайнер совершенно не мог понять, до какой степени мне сразу же полюбились эти формы. Поэтому он сказал:
«Они Нам еще понравятся; мне бы хотелось, чтобы Вы научились понимать это здание с одной осью симметрии. Здесь впервые предпринимается попытка возвести здание с одной осью симметрии».
В следующий раз, когда д-р Штайнер обсуждал и корректировал один архитрав, он сказал, что форма, над которой тут работали, слишком вздута, чересчур пузата. Он отметил, что те формы, которые использованы в здании, не заимствованы у природы, хотя найдется немало людей, которые будут искать сходства с природой. Однако подлинное искусство не имеет с подражанием природе ничего общего; художник может учиться у природы тому, в соответствии с какими законами она созидает свои формы, однако ему не следует оставаться на ученической стадии: надо черпать из тех же источников, из которых творит она сама. «Натурализм не художествен, — сказал он. И тут же, внезапно обращаясь ко мне: — Вы так не думаете?»
«Почему же, напротив», — ответила я, но после спросила у себя, действительно ли я преодолела натурализм до такой степени, как мне казалось тогда. Натурализм меня не удовлетворял, это было несомненно, еще менее того — тсософско-символические изображения, головные или визионерские создания. Кубизм, обращавшийся с живым, словно с мертвым, представлялся мне демоническим, футуризм — произвольным. Я любила древние мозаики и русские иконы, однако не знала, в каком языке нуждается дух, действующий в современности.
Так, исполненная ожиданий, явилась я в Дорнах.
На большой купол маленькой восковой модели Гётеанума д-р Штайнер нанес цветные кривые. Некоторые художники уже получили от него эскизы росписи большого купола и работали в выделенных под студии помещениях Здания. Как я узнала, мне предстояло участвовать в росписи малого купола.
«Вам придется потерпеть, — несколько раз говорил мне д-р Штайнер, — и еще какое-то время позаниматься резьбой. Мне тоже надо ждать, пока это придет».
В наше бездуховное время всякий думает, что для того, чтобы в любой момент создать произведение искусства, достаточно сноровки и одаренности. Но тот, кто желает ввести в мир нечто по-настоящему действенное, принимает в расчет законы духовного мира. И точно так же, как плоду, чтобы созреть, необходимо определенное время, душе, обратившейся к духовному миру с вопросом, нужно время на то, чтобы получить ответ. Задавать вопросы духовному миру и благоговейно, как МИЛОСТИ, ждать ответа — не значит быть пассивным. Будучи в Дорнахе, мы могли ежедневно наблюдать, с какими энергией и упорством искал д-р Штайнер новых технических методов работы, как он вновь и вновь пробовал их, преодолевая величайшие препятствия.
В это время я посетила мастерскую одного художника, работавшего над эскизами росписи большого купола. К нему пришел д-р Штайнер, и они обсуждали разные вопросы, касавшиеся растительных красок, которыми следовало работать и которые изготавливались в соответствии с указаниями д-ра Штайнера. Краски эти создают совершенно иной эффект, нежели минеральные: они светятся и творят эфирное пространство. Сколько я в состоянии припомнить, речь шла о грунтовке и о средствах, применяемых в живописи: защищать нежный растительный пигмент, сохранять в нем жизнь, как в цветке растения, должны были воск, целлюлоза, различные смолы. Я стояла рядом, не принимая участия в разговоре, и думала об историческом моменте, который мы переживали: Посвященный оплодотворяет своим знанием самые разные сферы жизни, вплоть до технических мелочей. «Что это Вы так благоговейно стоите в сторонке и ничего не говорите?» — шутливо обратился д-р Штайнер ко мне. «Я слишком мало смыслю в органической химии», — смущенно ответила я. Понять бы мне тогда его подсказку: интересуйся, берись за дело, учись, ищи! Само собой понятно, пассивное благочестие и поза «ignorabimus» едва ли могли внести вклад в его дело обновления культуры.
С началом войны тот художник был вынужден возвратиться в Германию, и работать над данным ему эскизом было поручено мне. (Впоследствии он все-таки смог сам приступить к своей работе.) Это были голубой глаз и красное ухо.
http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,626.msg8694.html#msg8694
По этой картине можно получить наглядный урок того, как д-р Штайнер осуществил на практике, также и в цвете, закон выворачивания, о котором он неизменно, снова и снова нам говорил. С одной стороны посредине мы видим синий цвет, который, проходя через хроматические тона, становится на периферии красным, с другой — в середине красный, приходящий через промежуточные ступени к синему окружению. Контрасты, борьба теплого и холодного сообщают композиции мощь. Тогда я этого живописного языка не понимала. Я спросила относительно предметного содержания: что за существа здесь изображены, какие именно иерархии? «Это — мысли второй иерархии», — был ответ. Я спросила, можно ли увеличить число этих образов, по семь с каждой стороны, посредством подобных теням повторений, так чтобы они слились с фоном. «Вы вполне можете это сделать, поскольку эфирный мир — как зеркальное отображение, и одно существо может представляться там множеством».
http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,435.msg4145.html#msg4145
Я спросила, как мне следует писать. «Я бы желал, чтобы Вы оставались абсолютно свободны». Относительно одного небольшого эскиза д-р Штайнер сказал: ему хотелось бы, чтобы так расписывался купол, потому что пространство и форма здесь переданы исключительно цветом. «Тут жизнь, а не оцепенение». Я поинтересовалась, какое место в той живописи, к котором мы стремимся, Занимает светотень. Он сказал: «Темные тона следует использовать не для передачи скульптурной формы, оттеняя ее, но для того лишь, чтобы сообщить душевное впечатление от чего-то глубокого, от колодца, например».
«Но как же тогда обстоит дело с портретом? — спроси ла я. — Ведь в портрете такое большое значение имеет форма». «Портрет, — ответил он, — вообще стоит на границе живописи — это ариманическое искусство».
Осенью художники, расписывавшие малый купол, получили эскизы.
Д-р Штайнер принес мне листок бумаги. Египетский жрец восседал на синем кристаллическом сиденье внутри конструкции, состоявшей из двух прозрачных, вдвинутых друг в друга треугольников — розово-фиолетового и сине-фиолетового; над ним — розовый ангел, осеняемый огненным архангелом. Возле маленького рисунка, выполненного черным, то же самое было намечено в цвете.
http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,435.msg3889.html#msg3889
Когда я вымерила размеры фигур, как они должны были располагаться в куполе, я обнаружила, что крылья моею ангела и распростертые руки моего архангела попадают на территорию моего соседа. Своими сомнениями я поделилась с д-ром Штайнером. «Ничего страшного, — сказал он, — в духовном мире вещи находятся не друг подле друга, но друг друга пронизывают. Также и в живописи образы могут переплетаться друг с другом, цвета должны быть прозрачными, иметь глубину»
http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,435.msg3860.html#msg3860
На модели малого купола мы (нас было пятеро или шестеро) скомпоновали наши разрозненные эскизы в единое целое, Кроме того, каждый из нас работал в своей студии над синими образами в натуральную величину. Писали их растительными красками на соответствующим образом загрунтованных деревянных панелях. Д-р Штайнер придавал большое значение белому светящемуся грунту, который должен был действовать как источник света, а также прозрачным живописным средствам. Краски не следовало наносить плотным слоем, за один раз. Они должны были обретать силу посредством многократного нанесения по одному и тому же месту, что сообщало им глубину и свечение. Для того, кто ранее работал лишь с маслом и кроющей краской, это означало весьма значительный переворот. «Живопись не должна создавать впечатление плоскости, она должна творить пространство, так чтобы стены уничтожились», сказал д-р Штайнер.
Как то раз, вероятно, чтобы придать мне уверенности, д-р Штайнер похвалил моего неестественно большого восседавшего в кресле египтянина. Тогда я его спросила, что хорошего он здесь находит. Он указал одно место вблизи рта, подобное мозаике, поскольку оно было выписано четкими прозрачными поверхностями. Форма должна появляться из цветовых поверхностей, положенных друг подле друга и одна поверх другой, она должна возникать из внутреннего жеста цвета. «Линия, черта к живописи — ложь», — сказал д-р Штайнер.
Он говорил о линии как об абстракции, как о чем-то мертвящем. Мне кажется, я слышала от него — но точно я не могу теперь передать этих слов, — что на души умерших линия в живописи действует сковывающе.
Малый купол покоился на двенадцати колоннах. У каждой колонны стояло большое сиденье. С каждой стороны — по шесть разных, вырезанных из дерева сидений геометрической формы. Вверху в куполе, над каждой колонной, надо было написать некий образ, осеняемый гениями, возвышающийся на троне, похожем па сиденье внизу. Рядом с египетской композицией, соответствовавшей четвертой колонне, немного западнее, желтая Афина укрощала змею. Над нею находился Аполлон с лирой, над которым парил гений, еще дальше на запад — Смерть в виде скелета на красном фоне, над ней — синий Фауст. В руках он держал книгу, единственная запись в которой — слово «Я» — казалась необычной. Ангел подводил к нему ребенка, устремлявшегося к Фаусту из того угла, где сопрягаются малый купол сценического помещения и большой купол зрительного зала. К востоку от египтянина изображались две огромные крылатые фигуры, обращенные друг к другу, — красный Люцифер и мрачный Ариман (его цвет, как сказал д-р Штайнер, должен был создавать впечатление рогатости). Между ними Посвященный поднимал светящегося ребенка вверх. Еще дальше к востоку стоял славянин, сам светло-розовый по тону, с более темным двойником, отделявшимся от него, словно тень. Славянин смотрел вверх, в направлении являющегося ему креста с розами. (Поскольку писать его выпало мне, д-р Штайнер сказал мне: «Вы должны изображать его не сентиментальным, не страждущим, но радующимся будущему и сильным».) В просвете между Ариманом и синим гением, расположившемся над славянином, был виден необычный крылатый конь со множеством ног и человеческим лицом. В качестве центрального мотива на востоке был изображен большой светящийся образ Христа. Своей левой рукой он указывал вверх, и освобожденный
Люцифер устремлялся из его сердца, подобно красному пламени, в зеленое пасхальное небо. Правая рука, указывавшая вниз, излучала силу, словно цепями приковывавшую Аримана к Земле. На заднем плане виднелись три креста.
Такова была поставленная перед нами задача. Наконец, после продолжавшейся месяцы работы на модели купола, когда наши образы стали мирно выситься «друг подле друга» «в прекраснейшей гармонии», не вступая друг с другом в конфликт, но и не помогая друг другу, д-р Штайнер нарисовал на этой модели купола большие цветные кривые. Из тонкой фиолетовой волны с запада выходил светящийся красный цвет, а из него — раздваивающиеся оранжевый и желтый, переходящие на востоке в зеленый цвет пасхального неба центральной композиции.
Эти цвета звучали тепло и празднично, так же празднично, как и вся деревянная скульптура самого малого купола. Эти цвета требовали, чтобы также и в нашей живописи осуществились горение жизни, борение, движение.
Однако еще больше, чем беспомощность в живописи, нам мешала косность наших мыслей, укоренившееся в нас прошлое, неспособность творить, черпая из живого духовного потока. Эвритмия, в занятиях которой мы могли принимать участие, окру жавшие нас динамические формы Здания, лекции д-ра Штайнера, в которых рассматривалась также и живопись, мир созидательного цвета, — все это могло ожить в нас лишь со временем. Тогда у нас еще не имелось никакого базиса, который был необходим, чтобы задавать д-ру Штайнеру вопросы по проблемам живописи. А идея облекать в понятия то, что должно действовать в цвете, противоречила его артистической натуре; поэтому в личных разговорах с нами он был скуп на суждения о нашей работе.
То, что у нас получалось, приводило меня в отчая пне. «Дело не сразу ладится», — утешал он меня. Кого-то из нас он спросил, действительно ли мы заняты нашей живописью также и внутренне, много ли мы о ней помышляем.
Разумеется, думала я о ней много, однако думала в неверном направлении. «Как я могу рисовать ангела или архангела, никогда их не видан? думала я. — Ведь я не знаю, какие они». Прежде я хотела иметь отчетливое видение, чтобы затем его запечатлеть в живописи. Это был перенос натурализма в иную область. Подобно художнику натуралистического направления, который пассивно стоит перед природой, я желала пассивно стоять перед духовным миром. Я не сознавала, что иерархические существа, действующие в нас и вокруг нас, могут открываться именно посредством интуитивной работы живописца.
К новой живописи ведет не сновидческое, визионерское состояние притуплённого сознания, но пробужденность чувства и воления. «Если бы Вы смогли заставить свое сердце успокоиться, Вы бы увидели, что в Вас есть», — сказал д-р Штайнер одному художнику. Сердце человека, которое более не восприимчиво к страданиям и радостям в эгоистическом их смысле и для которого ощущения становятся вестниками духовных явлений, делается органом новой живописи. Когда свет дневного сознания проникает во тьму миров воли, человек — посредством того, что возникает в его душе в смысле сущностных цветовых переживаний, — сущностно переживает также и цвет в природе. Просветленная до синевы тьма, приглушенный до красноты свет возвещают ему в природных царствах «становление вещей, деяния богов». «Искусство сродни смерти, — сказал нам как то д-р Штайнер, как и смерть, оно устраняет майю и открывает сущность». Высвобожденный из тяжести ставшего в сферу оживающего, цвет через живопись оказывает на мертвый мир освобождающее воздействие. Переводя вещи из их трехмерного бытия на плоскость, живопись наделяет их новым бытием в новом пространстве. В этом пространстве внутреннее существо человека открывается вовне. В то же время внешний мир одушевляется, делается внутренним переживанием. Время становится пространством. Духовный свет Люцифера и тяжелая тьма Аримана становятся цветом во Христе.
«Цвет — это месть богов Люциферу», — сказал мне как-то д-р Штайнер в разговоре о целебной силе живописи, который состоялся у нас по поводу моей работы. Смысл его слов сделался мне понятен лишь впоследствии. Светоносец, который заключает свой свет в обособленном переживании человеческого сердца — в жаре страсти, в богатстве оттенков чувств, — оказывается просветленным через объективное переживание цвета и приносится в жертву миру. Когда Христов дух из космоса проникает в достигшее успокоения сердце, дух обособленного существования выбирается из своего плена в мир и становится чистым Святым Духом. Поэтому цвет может оказывать целящее и освобождающее воздействие. (И потому также нередко мы видим, что сентиментальные, люциферические люди испытывают неприязнь к интенсивным цветам.)
Однажды кто-то рассказал д-ру Штайнеру о разговоре, состоявшемся у меня с одним русским пастухом. Когда этот пастух услышал, что я рисую, он сказал: «Мне многое невдомек, и словами я небогат, однако теми словами, что ко мне приходят, я скажу: Христос хочет дать свой образ. Он пришел с тем, чтобы дать свой образ, а не взять его. Только туркам и татарам простительно этого не знать. А нам, христианам, надо знать, что с тех пор, как Он жил на земле, все — камень, облако, цветок — есть Его образ. И если евангелист Лука рисовал Дитя с Матерью, так этого желало Дитя. А женщина, ведь она только протянула ему полотенце, простой кусок полотна, а Он отдал ей свой образ. Так и ты простри свою душу: молись, чтобы Бог признал в твоем образе свой образ, причислил твою работу к своей работе».
Когда несколько недель спустя мне пришлось разговаривать с д-ром Штайнером, он сказал: «Говоря с Вами о Веронике, тот человек дал свой ответ, идущий от сердца. (Д-р Штайнер нарисовал стрелу, исходящую из точки.) Я ответил Вам из космоса (он нарисовал стрелу, направленную от периферии в точку), Вы же находитесь посередине и все еще не в состоянии оба ответа соединить». Тем самым он указал мне, что надо быть более активной в собственной работе.
«Если в наше время не будет культивироваться сущностное переживание цвета и механистические теории о природе цвета будут и дальше жить в человечестве, в мир явятся дети, у которых уже не будет органа для восприятия цвета. Через цвет дается откровение жизни. Человечество же окажется более не в состоянии видеть цвет, как оно уже не в состоянии видеть действующих в природе элементарных духов. Мир сделается серым», — сказал д-р Штайнер.
Как-то я пожаловалась ему на то, что рассудок мешает мне в живописи. «У рассудка, — сказал он, — нет с живописью абсолютно ничего общего. Когда мне надо читать лекцию, я также заранее не знаю, что скажу. Я лишь твердо придерживаюсь того настроя, на основе которого мне следует говорить». В другой раз он сказал: «В глазу живет сила космического мышления, которому человеческое мышление нисколько не вредит. Живопись должна явить вовне это космическое мышление».
После посещения выставки современного искусства д-р Штайнер сказал: «Беспредметная живопись — это протест против натурализма, однако сама по себе она абсурдна. Если проникнуть в мир цвета по-настоящему, мы придем к существам. Нет нужды разыскивать льва вначале в физическом мире: в мире, где властвуют цвета, мы найдем его прообраз». Как отличается то, что подразумевал под словами «живопись исходя из цвета» д-р Штайнер, от того, что делают из этого многие художники, когда, забавляясь с цветом, они создают произвольные фигуры, как в гадании на кофейной гуще, и эти зачастую опосредованные, возникшие на основе физиологического переживания собственного тела картины называют «живописью, исходящей из цвета». Та «живопись исходя из цвета», о которой говорит д-р Штайнер, требует максимальной включенности, максимального напряжения воли и. концентрации: она требует от пас иного состояния сознания, иной силы «Я», нежели та, которой мы пока что владеем. Но в первую очередь — большого технического мастерства. Когда сам д-р Штайнер расписывал малый купол, он, как передают, сказал, что ему понадобилось бы тридцать лет, чтобы научиться как следует писать красками.
Мне не довелось видеть этих росписей. В 1917 году я уехала в Россию с намерением вернуться через несколько месяцев, когда все уже завершат свою работу, чтобы вместе со всеми довести выполненное до гармоничного единства.(3а год до моего отъезда, когда один наш русский друг собрался в Россию, д-р Штайнер сказал мне: «В России работать будет невозможно, там воцарятся лишь хаос и камалока». Я забыла эти слова и вспомнила о них позже, реально пережив этот хаос, этот ад и эту невозможность работать. Мне дано было в течение шести лет изучать демонический кубизм, обращающийся с живым как с мертвым, — не на полотне, а в самой жизни. Тут можно было наблюдать, куда со всей последовательностью ведет материалистическое мировоззрение. Тут невозможно было больше найти никакой опоры в духовности старой культуры, оставалось лишь внутренне взывать к Зданию в Дорнахе, в органических формах которого выражал себя человеческий идеал.
Когда меня через шесть лет наконец выпустили, в тот самый день, когда я, уже находясь заграницей, получила визу на въезд в Швейцарию, Гётеанум сгорел. Днем позже явилась я в Дорнах.
Так я никогда и не увидела первый Гётеанум завершенным.
* * *
Репродукции росписи малого купола дают представление о жизни, о мощном движении, которое там царило, о колоссальных далях и просторах, открывавшихся через цвет, о хаосе в прекрасном греческом значении этого слова, в значении возникновения и становления. Эти образы прекрасны не прельщающей люциферической красотой, но своей подлинной истинностью, живым жестом духа, мощной свободной характеристикой.
Видя в столярной мастерской афиши эвритмических представлений, выполненные д-ром Штайнером или — по его эскизам — г-жой Гек, я могла лишь удостовериться, что здесь о себе заявляла совершенно иная живопись, нежели та, которая существовала в человеческой культуре до сих пор. Все, что имело отношение к земной трехмерности, к перспективности, к скульптурности западного искусства, было здесь преодолено, — как, впрочем, и плоскостность, линейность Востока. Цветовое сияние создает новое пространство. Когда мы видим эти картины, которые не имеют ничего общего с картинами воспоминаний, с чем-то ставшим, и тем не менее всецело сохраняют верность Земле, ее высшей сущности, — нам легче дышать.
Когда мне в 1923 г., после долгого перерыва, вновь довелось увидеть в мастерской д-ра Штайнера статую Христа, я ощутила: вот сама вечность, шагающая сквозь время, вот существо, берущее на себя все. В этом лике; я видела не только серьезность и силу, но и страдание. Я спросила д-ра Штайнера, выражалась ли эта черта страдания также и в центральной фигуре росписи малого купола. «Страдание? Я желал изобразить одну только любовь, — ответил он. — Это изображение не должно становиться догмой. Таким Он видится мне». Последние слова, услышанные мной от д-ра Штайнера, были следующие: «В наше время Христа необходимо искать во всех областях, в том числе и в живописи».
Д-р Штайнер открыл нам путь к новой христианской живописи: подобно врачам, педагогам, актерам и другим работникам в иных областях искусства и науки, наследство от него (а вместе с наследством — задание) получили и художники. Артистизм в человеке оказывается оплодотворенным не только всеохватным антропософским мировоззрением, но и специальными указаниями, предназначенными для художника. Уже посредством техники нанесения цвета слой за слоем он удерживает в равновесии темного и тяжелого Аримана и быстрого, летучего Люцифера, создавая силой цвета определенную и при этом не застывшую форму. Так само ремесло вновь делается святым.
*
Однако тот, для кого после школы длительных душевных занятий все сказанное д-ром Штайнером по поводу сияющего и созидающего цвета стало не догмой, а непосредственным переживанием, усмотрит в этом переходе — от сияния к образу и обратно от образа к сиянию — такое деяние, которое для Земли аналогично освобождающему священнодейству, преображению...
--- Конец цитаты ---
Sergei:
--- Цитировать ---источники
Gerard Wagner:
• Die Kunst der Farbe. Stuttgart:-Freies Geistesleben. 1980.
• Tiermetamorphose. Dornach: Philosophisch-Anthroposophischcr Verlag, 1974.
• Gerard Wagner, Elisabeth Koch-Wagner, Die Individualit?t der Farbe. Stuttgart: Freies Geistesleben, 1980.
• Gerard Wagner, Elisabeth Koch-Wagner, Farben — Wege — Worte. Dornach: Edition die Pforte, 1996.
Rudolf Steiner:
• Einleitungen zu Goethes Naturwissenschaftlichen Schriften. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1987 (3. Aufl.).
• Vier Mysteriendramen. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1981 (4. Aull.).
• Kunst und Kunsterkenntnis. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1985 (2. Aufl.).
• Wahrspruchworte. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1991 (7. Aufl.)
• Der Dornacher Bau als Wahrzeichen geschichtlichen Werdens und k?nstlerischer Umwandlungsimpulse. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1985 (2. Aull.).
• Das Wesen der Farbe. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1991 (4. Aufl.).
• Anthroposophische Gemeinschaftsbildung. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1989 (4. Aufl.).
• Mysteriengestaltungen. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1987 (4., erg. Aufl.).
• Die Methodik des Lehrens und die Lebensbedingungen des Erziehens. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1986 (5. Aull).
• Architektur, Plastik und Malerei des Ersten Goetheanum. Dornach: Rudolf Steiner Verlag, 1982 (2. Aufl.).
• Der Baugedanke des Goetheanum. Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, 1942.
Johann Wolfgang Goethe, Gedichte. Moskau, 1980.
Karolina von G?nderrode, Der Schatten eines Traumes. Berlin: Buchverlag der Morgen, 1981.
Zw?lf Entw?rfe f?r die Malerei der gro?en Kuppel. Dornach: Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, 1930.
Die DREI, Zeitschrift f?r Anthroposophie in Wissenschaft, Kunst und sozialem Leben; 7/8, 1990; 3, 1996; 7/8, 1997; Stuttgart: Freies Geistesleben.
Владимир Лихтенштадт, Гёте: Борьба за реалистическое мировоззрение. СПб.: Госиздат, 1920.
Андрей Белый, Воспоминания о Штейнере. Париж: La Presse Libre, 1982.
Герард Вагнер. Каталог выставки в Государственном Эрмитаже 1997 г. Ст. 173
--- Конец цитаты ---
По этим источникам не определить откуда взята статья Волошиной.
Sergei:
--- Цитата: Sergei от 03 Апр. 2012, 19:56:57 ---Когда говорят о поступательном развитии, о эволюции, упускают источник такого развития. А он, начиная с Мистерии Голгофы, один – инволюция, осознанная жертва. А готовы ли мы на самостоятельную жертвову? И чем? Кому? Как?
--- Конец цитаты ---
Fiorenza di Angelis
--- Цитировать ---344б. "Кто сегодня под водительством Михаэля, в его эпоху, испытывает тягу соучаствовать в духовной жизни, тот призван на служение Архангелу Михаэлю и чтобы учиться под его водительством, чтобы стать однажды зрелым правильным образом служить также грозному Орифиэлю. Жертва требуется от тех, кто желает посвятить себя высшей жизни. Лишь при таком предварительном условии должно воспринять духовную жизнь и желать пережить пробуждение, — если в ответ позже желаешь самого себя, свою волю, все поставить только на службу человечеству.
От четырех до шести столетий будет небольшая кучка, уже сейчас готовящихся к тому людей, служить Богу Орифиэлю, чтобы спасти человечество. Если в ту эпоху духовное водительство пожелают взять на себя людей не подготовленные к тому, чтобы среди всех бурь противостоять сонмам Маммона, то они не смогут правильно служить Архангелу Орифиэлю, и человечество в таком случае не смогло бы выйти из своих страданий. Но чтобы оно все-таки смогло, должны мы сегодня работать со всей серьезностью, дабы смочь наши задачи исполнять правильно. ...
Лишь грозными средствами можно встряхнуть человечество и побудить его к высшему развитию. Орифиэль будет назван Архангелом гнева; твердой рукой очистит он человечество". Михаэль будет править до 2400 г. Д. 67/68, с. 6-7
"Когда придет Орифиэль, он принесет гнев Божий. В эпоху Орифиэля Христос Иисус будет вновь странствовать по земле, но совсем, совсем в ином облике. Мы должны подготовить это время. Мы специально раньше воплотимся, чтобы действовать в век Орифиэля". Габриэль подготовляет становление людей, Михаэль дает ему излиться. 266-1, с.263
"Земля теперь (периодически) находится под влиянием земных сил Сатурна, т.е. тех сил, которые она сохраняет от древнего Сатурна, где возник первый зачаток наших органов". (Задача Сатурна состояла в том, чтобы развить в нас первые зачатки физических органов чувств.)
Орифиэль получает свои силы из современного Сатурна. Когда наступит его эпоха, то земные силы Сатурна начнут соединяться с силами современного Сатурна и на Земле станет еще хуже. "Ужасные извращения, которые мы уже сегодня наблюдаем в половой жизни, наберут много большую силу; их могло бы вообще не быть, если бы Сатурн не овладевал Землей". 266-1, с.261-262
В эпоху Орифиэля будут ужасным образом разражаться междоусобицы, гражданские войны; придут ужасные болезни, эпидемии . "Зарево греха будет видимо каждому отпечатленным на человеческих телах". Орифиэль придет, чтобы встряхнуть людей с помощью ужасных страданий и обратить их к их истинному предназначению. Это будет длиться 4 — 6 веков (с XXIV столетия).
"Кто сегодня, в эпоху господства Михаэля, испытывает тягу соучаствовать в духовной жизни, тот призван к служению Михаэлю и обучается им для того, чтобы однажды оказаться зрелым служить духу также и в ужасное время Орифиэля. ...
В течение 4 — 6 столетий совсем небольшое количество людей будет служить Богу Орифиэлю, чтобы спасти человечество; они готовятся к тому уже теперь". Им предстоит противостоять всем бурям и сонмам Маммона. "Тогда повсюду на Земле будут господствовать наихудшие силы распада и упадка. И только с помощью ужасных средств род человеческий удастся обратить к высшему. Орифиэль будет назван Ангелом гнева... И, как некогда, воссияет и тогда духовный свет и осветит тьму: Христос тогда вновь явится на Земле, хотя и в ином облике, чем в первый раз. Его воспринять, Ему служить — вот к чему призваны мы". 266-1, с. 283 — 285
http://www.bdn-steiner.ru/a1/parset1.php?id_page=303440&level=-1
--- Конец цитаты ---
Вот и получили ответ. Кому? и Чем?
Sergei:
--- Цитировать ---Рудольф Штайнер оказал неоценимую, сравнимую лишь с деянием апостола Павла в эпоху эллинизма, услугу человечеству, возвестив о втором Пришествии Христа, ибо совершается оно в мире эфирных сил и может быть пережито только сверхчувственно, с помощью нового, возвышающего я-сознание ясновидения. Поэтому наравне с провозвестием требовалось в корне изменить старую науку посвящения, а прежде того показать ее органично вырастающей из всего хода и содержания человеческой культуры и одновременно венчающей ее, дающей ей новый смысл, новый закон, силой которого она может метаморфизироваться в следующую, 6-ю, славяно-германскую, культурную эпоху, которая осуществится, принесет свои истинные плоды только в том случае, если люди смогут встать на высоту своих эволюционных задач.* — Прошлые культуры развивались полностью или в большей своей части благодаря высшему водительству.
Рудольф Штайнер предупреждал, что решающее выступление Христа во втором Пришествии произойдет в 1935-1937 годы, и дальнейший ход цивилизации будет зависеть от того, насколько широко люди это Пришествие заметят, осознают. Указанные годы соответствуют эволюции Божественного Импульса. И именно в соответствии с этой эволюцией Антропософия стала входить в мир от начала XX века. Как уже отмечалось, с окончанием Кали-Юги у людей вновь начинают открываться сверхчувственные способности. Но человеку надлежит соответствующим образом изменить себя, развиться, иначе имагинативные переживания примут атавистический, галлюцинаторный характер, в них проникнут духовные существа из нижнего, инфернального мира, врата которого также открываются, и человеческое «я» будет ввергнуто в хаос наихудшего рода.
--- Конец цитаты ---
Герард Вагнер Образ человека. 1993
--- Цитировать --- Было ли человечество готово к принятию Антропософии? — Скорее всего — нет. Но сложилось безвыходное положение. Когда женщине приходит время рожать, она делает это даже в самолете над Атлантическим океаном. Было безусловно необходимо рассказать человечеству о кардинальной смене времен, о величайшем Событии Пришествия, дабы хоть некоторая часть людей смогла адекватно переживать свое время и работать над спасением цивилизации. Однако в большей своей части человечество повторяет ошибку времен первого Пришествия Христа. По этой причине мы вступили в фазу — если снова взять образ из древности — «иудейских войн»: первой Мировой, второй Мировой; а теперь все отчетливее выступают признаки третьей. Человечество изгоняют из «Иерусалима» Христианства.
К бедствиям физическим следует ждать добавления бедствий духовных, описанных в «малом апокалипсисе» трех Евангелий. Там о втором Пришествии говорится следующее: «... ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого... после скорби тех дней ... и силы небесные поколеблются; тогда явится знамение Сына Человеческого на Небе; и тогда восплачут все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мф. 24; 27, 29). Так будет переживаться Пришествие Христа после слома «плотин», возводимых цивилизацией на пути духовной эволюции. Христос, в конце концов, явится и пред теми, кто Его не ждет, кто не готов к встрече с Ним. Для них та встреча окажется полной трагизма. Ее характер способен оценить лишь тот, кто понимает, что означает для неподготовленного человека внезапная встреча с Великим Стражем Порога.
* В настоящее время они делают все возможное, чтобы эти задачи вообще не решать. Максимум усилий в мире тратится на то, чтобы воспрепятствовать духовному взаимодействию Центральной и Восточной Европы. Бурные протесты, в том числе и в антропософской среде, вызывает одно только произнесение словосочетания «славяно-германская культура». Автору довелось испытать во время лекций громогласно заявляемые протесты как от «русских националистов» в Москве, так и от «интернационалистов» в Ср.Европе. Их общая основа — фанатизм, питаемый из сферы инстинктов.
Бондарев «Мистерия Антропософии»
--- Конец цитаты ---
А здесь уже слышится Как?
Кто, кроме Духа Антропософии говорит о идущем втором пришествии?
Навигация
Перейти к полной версии