Главная
Именной указатель
РАФАЭЛЬ
|
462.Придет время, когда на Земле не сохранится ни одной картины Рафаэля. "Но совсем другое дело — чем стала индивидуальность Рафаэля, его душа благодаря тому, что он написал свои картины. Это с земного бытия перейдет на Юпитер, поскольку постоянно развивается". Некогда Земля разрушится и не останется ничего, кроме человеческих душ. И плод развития будет состоять в разнице развития душ от начала до конца земных времен. Отсюда понятен долг развития. "Земля исчезнет, распадется, останутся одни человеческие души! Но утрачивается сила для постижения этой мысли. Земное развитие вообще потеряет свой смысл, если человек не найдет для себя удобным постигать Мистерию Голгофы". 196 (7)
Перейти к данному разделу энциклопедии
Рождественская имагинация
609. Для Мироздания вся водная масса Земли есть некоего рода капля ртути. "В этой капле ртути, естественно, металлические субстанции и все, что является земным, находится в виде залежей. Они образуют твердую земную массу и обладают тенденцией принимать свою специфическую форму. Когда же мы рассматриваем все образование Земли, то видим единую шарообразную форму, форму, которую принимает ртуть. (Обычная металлическая ртуть представляет собой, можно сказать, естественно закругленный символ всего жидкого; такова алхимическая ртуть.) ... В Земле залегает все то, что многообразно обладает собственной формой: металлические кристаллизованные формы. Это залегает. Мы, таким образом, можем сказать: перед нами эти образования — земля, вода, воздух, — и все они имеют тенденцию к образованию формы, о которой я вам говорю: отдельные дифференцированные кристаллические формы внутри Земли в целом стремятся образовать круглую форму.
А когда мы возьмем воздух, окружающий Землю как атмосфера, то опять-таки мы не можем говорить просто о воздухе, — воздух постоянно имеет тенденцию каким-либо образом, в какой-либо степени содержать в себе тепло. Он пронизывается теплом. Мы, таким образом, должны принять во внимание еще четвертый элемент — тепло, залегающее в воздухе.
Ну а тепло, приходящее в воздух сверху, оно, прежде всего, является тем, что несет в себе некоторым образом сообщенный из Мироздания серный процесс, сульфурный процесс. Мы можем также сказать: Мирозданием сообщается сульфурный процесс. Сульфурный процесс смыкается с ртутным процессом (каплеобразования) в связи с водой-воздухом. Воздух-тепло: сульфурпроцесс; вода-воздух: меркурпроцесс. ...Итак, глядя во Вселенную, мы вглядываемся в процесс сульфуризации, в процесс осернения. Когда мы рассматриваем тенденцию Земли к образованию космической капли, то мы, собственно, всматриваемся в ртутный процесс. Обращаем мы взгляд вниз, на земную поверхность, из которой весной восстает вся прорастающая жизнь, то мы смотрим на солевой процесс.
Этот солевой процесс — наиважнейший для прорастающей жизни, поскольку корни растений, образуясь из семени, всем своим ростом указывают на их отношение к соли, к солеобразованию в земной почве".
"Когда мы употребляем растения в пищу, то мы их варим. Выход растения в листья, порождение семян представляют собой природную варку, процесс, идущий навстречу серному процессу. Растения вырастают в серном процессе. Они, так сказать, особенно сильно осерняются в вершине лета. Когда приближается осень, то сгорание подходит к концу.
Естественно, в органическом все выглядит иначе, чем вовне, в грубом неорганическом процессе, но всегда при сгорании образуется зола. ... с октября Земля пропитана золообразованием.
И когда глубокой зимой мы рассматриваем Землю, обладающую внутренней тенденцией к образованию соли, то мы, далее, в ее наиболее определенных, отчеканенных формах имеем процесс образования ртути, а когда в вершине лета мы оглядываемся на внеземной космос, то мы видим сульфуризацию; теперь мы еще имеем образование золы. Что в некотором роде достигает вершины во время Рождества — это подготовляется со времени Михаэля".
"Там, где имеется соль, для духовного, в некотором роде, имеется пустое пространство. Духовное может войти туда, где находится соль. Таким образом, благодаря тому, что глубокой зимой Земля консолидируется в отношении ее солеобразования, элементарные существа, связанные с Землей, получают внутри нее приятное место жительства, но при этом и другая духовность стягивается к Земле и, в некотором роде, может жить в том, что как солевая кора находится непосредственно под поверхностью Земли. И в этой солевой коре, находящейся непосредственно под поверхностью Земли, особенно действенны лунные силы, остатки лунных сил... после того, как Луна выделилась из Земли. ...Вода, т.е. космическая ртуть, содержит в себе внутреннюю тенденцию к образованию шарообразной формы. ...И благодаря этому Земля глубокой зимой способна не только окостеневать в соли и застывшую соль пронизывать духом, но она способна эту проодухотворенную материю оживлять, переводить в живое. Земля в целом живет под своей поверхностью и глубокой зимой. В духовном и солевом принципе, через принцип ртути повсюду волнуется тенденция к становлению живым. В течение зимы Земля колоссально усиливается, развертывая жизнь под своей поверхностью". Но в этой жизни действенно лунное. И эта тенденция возобладала бы, если бы зола не заставляла лунное земным образом развертывать живое. Солнечно-воздушным действием то, что хочет действовать по-земному, преобразуется в космическое. "Земля восприняла силу действовать единственно в живом-духовном. Солнце проявляет свою деятельность во всем, что прорастает кверху. И, духовно наблюдая, можно заметить, что здесь постоянно имеется некое простирание над Землей, особая тенденция. Здесь, на Земле все хочет стать шаром; там, вверху (это рисуется) постоянно существует тенденция шар развернуть в плоскость. ...Что мы, люди, имеем от того, что там вверху пребывает как несущий Солнце воздух? — Мы это вдыхаем, и когда оно в нас вдохнуто, то действие Солнца простирается вниз и в то же время — вверх. Своей головой мы постоянно удаляемся от земного действия, благодаря этому наша голова вообще впервые обретает возможность принимать участие во всем Космосе. Наша голова постоянно хотела бы выйти из земного образования. И если бы на нашу голову влияло только действие земного, т.е. зимнее время, то вся жизнь нашего мышления была бы иной. Тогда человек имел бы чувство, что все мысли хотят стать круглыми. Но они не круглые, а обладают определенной легкостью, гибкостью, определенной текучестью. Это происходит благодаря своеобразию действия Солнца". И, наконец, когда Солнце, так сказать, отдает нас действию космоса, то на нашу голову, а через нее и на все человеческое образование глубоко идущее влияние оказывают звезды.
Человек понемногу эмансипируется от всех этих влияний, но если говорить об их еще продолжающемся действии, то нужно сказать: "Первоначально те силы, что являются солеобразующими силами, во всем, что связано с возникновением нового человека на Земле, особенно влияют на женский организм, когда он готовится к образованию нового человека. ...Женщина становится Луной, подобно всей Земле, с приближением Рождества. ...А то, что образуется в женщине как новый человек, — это полностью стоит под влиянием солнечного действия. Благодаря тому, что женщина так сильно воспринимает в себя лунное действие, солевое действие, она делается способной воспринимать в себя отдельно солнечное действие. В обычной жизни солнечное воздействие воспринимается человеческим организмом через сердце и распределяется по всему организму. В момент же зачатия солнечное действие концентрируется на образовании нового человека". По этой причине древние германцы считали только что рожденного младенца и уже отведавшего земной пищи младенца двумя совершенно разными существами. Рожденное дитя — это Солнце, отведавшее земной пищи — земное творение. И согласно древнему оккультному закону (я не стану его здесь описывать) дитя, еще не принадлежащее Земле, клали к ногам отца, и он решал, оставить его жить или нет. Если же он уже отведал хоть каплю молока, то непременно должен был быть оставлен жить.
"Дабы правильно поставить перед душой смысл Рождества, перенесемся в существо человека. В Рождестве ведь выражается рождение младенца Иисуса, который предопределен к принятию в себя Христа. Посмотрим на это правильно. Обратим свой взор на образ Марии, и нам станет необходимо голову Марии представить так, что она во всем своем облике, во всем взоре воспроизводит нечто небесное. Затем отметим, что Мария готовится воспринять в себя Солнце, дитя. Солнце, как оно сияет сквозь воздушный круг. Внизу облик Марии имеет в себе лунно-земное.
Представьте себе, если я это изображу образно, следующее: лунно-земное — оно вздувается под земной поверхностью; если выйти в дали Мироздания, то... звездно лучиться должна голова Марии, если выражаться человеческим языком, так что в лице, в мимике выражается звездное сияние. С грудью связан процесс дыхания: из облаков, струящих сквозь себя солнечные лучи, идущие в атмосфере, образуется солнечное, дитя (рис.).
Внизу лунное-солеобразующее определяет то, что внешне выражается так, что конечности приводит в динамику земное, и они восходят из солеобразующе-лунного Земли. Мы имеем Землю, поскольку она внутренне, если я могу так выразиться, пролучена.
Мы можем это выразить с помощью некоего рода радуги. ... Пойдем далее. Воспримем то, что идет из лунного, как облака, пронизанные множеством человеческих голов, стремящихся вниз; одна из голов сгущается до сидящего на руках Марии Сына, Младенца Иисуса. Сверху мы должны завершить картину, изобразив лицо Марии, слагающееся излучением звезд.
Поймем глубину зимы, как она нам предстает в связи Космоса с человеком, который воспринимает то, что в Земле является силой рождения, и тогда не будет иной возможности, идя до выражения в форме из облаков, изобразить это иначе, как в образе жены, одаренной силами Земли, идущими снизу с лунными силами, в середине — силами Солнца, а вверху — звездными силами, идущими к голове. Из космоса возникает для нас сам образ Марии с младенцем Иисусом". Картина Рафаэля "Сикстинская Мадонна" навеяна этой имагинацией.
Как осенью возникает имагинация Михаэля с мечом, сконцентрированным из метеорного железа, "...так из того, что мы можем ощущать на Рождество, возникает образ Матери Марии, одеяние которой составлено из сил Земли, в то время как плащ — вплоть до отдельностей живопись идет вполне определенным образом — должен внутренне закругляться, должен становиться ртутным, чтобы внутренняя замкнутость образовалась в области груди. Сюда вступают солнечные силы. А невинное дитя Иисус должно мыслиться так, что оно еще не вкушало никакой земной пищи; на руках Марии сидит само действие Солнца; вверху — действие звездного сияния. Таким образом, как бы с освещенными изнутри глазами и головой предстает нам блистающий облик Марии. Голова Марии выражает любящую кротость, а из облачных образований смыкается в сферическое внутренне замкнутое закругление младенец Иисус на руках Марии. Идущее снизу одеяние взято из земной тяжести; в одеянии выражено то, что может быть земной тяжестью.
Мы поступим наилучшим образом, выразив это в цвете. Тогда мы получим тот образ, который высветляется нам как космическая имагинация Рождества, с которой мы можем дожить до Пасхи, где из космических взаимосвязей для нас взойдет пасхальная имагинация".223 (11)
Перейти к данному разделу энциклопедии
Христианство
1265. "В Илии жила индивидуальность, уже в древние времена наполненная тем, что должно было прийти в будущем. И затем мы видим, как эта индивидуальность делается инструментом, чтобы подготовить понимание Импульса Христа. Мы видим, как индивидуальность Илии вновь воплощается в Иоанне Крестителе. ... Позже мы видим эту индивидуальность способной то, что должно действовать в будущем, излить в формы, которые были возможны только под влиянием 4-ой послеатлантической культуры. Так выступает эта индивидуальность, как бы удивительно это ни казалось, в Рафаэле, и соединяет то, что как Импульс Христа должно действовать во все времена, с удивительными формами гречества в живописи. ... Время же могло дать только такое тело, которое под действием мощной силы Илии должно было разбиться. Поэтому Рафаэль умер рано. ... Затем эта индивидуальность выступает как Новалис. В нем уже действительно живет своеобразие всего того, что теперь дается через духовную науку".126 (6)
Перейти к данному разделу энциклопедии
1266a. "Елеазар, сын Аарона, взял себе в жёны одну из дочерей Футииловых, и она родила ему сына Финееса (Пинеас)" (Исх. 6, 25). Цепь перевоплощений: Финеес, Илия, Иоанн Креститель, Рафаэль, Новалис.265, с. 427
Перейти к данному разделу энциклопедии
От соматики к эстетике
1909. "Если физ. тело слишком слабо, чтобы противостоять (атавистическому) видению, то наступает бессилие. Если физ. тело достаточно сильно, чтобы противостоять ему, то это последнее слабеет. Оно тогда утрачивает характер, в силу которого оно лжет, будто бы оно подобно вещам или процессам чувственного мира; ибо так лжет видение, из-за чего человек заболевает. Если физический организм достаточно силен, чтобы победить склонность атавистического видения ко лжи, то наступает следующее: человек становится достаточно сильным, чтобы встать в отношение к миру, подобное тому, которое было на др. Луне, и те взаимосвязи приспособить к современному организму.
Что это означает? Это означает, что человек свой круг Зодиака с 12-ю сферами чувств внутренне несколько изменяет. Он изменяет его так, что в этом круге Зодиака с 12-ю сферами чувств начинают разыгрываться в большей мере жизненные, чем чувственные процессы, или, лучше сказать, разыгрываются процессы, которые хотя и ударяют по чувственным процессам, но в сфере чувств превращаются в жизненные процессы, т.е. чувственный процесс извлекается из мертвого, которое он сегодня имеет в себе, и переносится в живое, так что человек видит, но в видении в то же время живет нечто такое, что в ином случае живет только в желудке или на языке. ... Процессы чувств приходят в движение. Их жизнь возбуждается. Это должно происходить спокойно. Тогда органам чувств приживляется нечто из того, что сегодня в такой степени имеют только жизненные органы...".
"Жизненные органы внутренне пронизаны большой силой симпатии и антипатии. ... и это вливается теперь в органы чувств. Глаз не только видит красное, но ощущает симпатию или антипатию к цвету. ... Орган чувств вновь становится неким образом сферой жизни.
Жизненные процессы также должны тогда измениться. И это происходит так, что жизненные процессы проодушевляются в большей мере, чем это происходит в земной жизни. Происходит так, что три жизненных процесса: — дыхание, согревание и питание, — соединяются и одушевляются, выступают душевно. При обычном дыхании человек вдыхает грубый материальный воздух, при обычном согревании — воспринимает тепло и т.д. Теперь же наступает некий род симбиоза, т.е. жизненные процессы образуют единство, когда они проодушевляются. ... Внутренне в человеке объединяются: дыхание, согревание и питание — не грубое питание, но нечто, чем является процесс питания; процесс протекает, но человек не нуждается при этом в еде, и он протекает не один, как во время еды, но вместе с другими процессами.
Соединяются также и четыре других жизненных процесса ... и образуют более одушевленный процесс. ... И тогда вновь могут соединиться две партии, но так, что не просто все жизненные процессы действуют совместно, а взаимодействуют, например, по три, по четыре, три взаимодействуют с четвертым.
Благодаря этому возникают — наподобие, но не так, как это теперь имеется на Земле — душевные силы, имеющие характер мышления, чувства и воли: их также три. Но они другие. ... Они в большей мере — жизненные процессы, но не столь обособленные, как жизненные процессы на Земле. Процесс, который здесь происходит в человеке, очень тонок, интимен, когда человек выносит это как бы погружение в лунное прошлое, когда возникает не видение, но нечто подобного рода, тонкое подобие некоего рода постижения, где чувственные сферы становятся жизненными сферами, жизненные процессы — душевными процессами. Постоянно пребывать в таком состоянии человек, конечно, не может, ибо тогда он оказался бы непригодным для Земли... но когда наступает нечто подобное, то наступает... эстетическое творчество ... эстетическое наслаждение. Истинно эстетическое поведение человека состоит в том, что органы чувств некоторым образом оживляются, а жизненные процессы проодушевляются. Это очень важная истина о людях, ибо она поможет нам многое понять. ... Особенно те чувства, которые по преимуществу служат физическому плану, переживают большие изменения, когда они в некотором роде наполовину отводятся назад, в лунное бытие — в чувство Я, чувство мышления, грубое осязание".
В переживании, например, живописи участвуют зрение, чувство тепла, вкуса, обоняния. Происходит некий симбиоз, но не в грубой форме. "Когда вы наслаждаетесь живописью, то происходит тонкий имагинативный процесс в том, что лежит за языком и принадлежит к чувству вкуса, к языку и принимает участие в процессе зрения. ... Художник пробует краски глубокими душевными чувствами. Нюансы цветов он обоняет, но не носом, а тем, что происходит при каждом душевном обонянии глубоко в организме. Так происходят взаимоналожения сфер чувств, когда они переходят более в процессы жизни, в область жизненных процессов".
"Поэзию мы переживаем, воспринимаем с помощью чувства речи ... но кроме речи на поэзию может быть направлено проодушевленное чувство равновесия и проодушевленное чувство движения".
"При слушании музыкального произведения четвертый жизненный процесс (разъединение) заходит так далеко ... что это уже не принадлежит эстетическому, ибо разъединение доходит до физического разъединения. Конечно, до физического разъединения это не должно доходить, процесс же должен протекать душевно, но как процесс, лежащий в основе физического разъединения. А во-вторых, разъединение не должно наступать для себя, но вся четверка — всё душевно — должна соединиться вместе: разъединение, рост, удержание и воспроизводство. Также и жизненные процессы становятся душевными". Аристотель говорит о катарсисе, возникающем через переживание трагедии. "Лишь тот поймет это правильно, кто поймет... тот медицинский, полумедицинский смысл, который Аристотель вкладывал в это слово. Поскольку жизненный процесс становится душевным процессом, то для эстетического восприятия это означает, что впечатление от трагедии, процессы трагедии действительно доходят до телесного, возбуждая там процессы, обычно сопровождающие жизненные процессы страха и сострадания. И происходит просветление, т.е. эти жизненные аффекты в то же время проодушевляются через трагедию. Все душевное жизненного процесса заложено в этом определении Аристотеля".
"Что Шиллер называет освобождением необходимости разума от затвердения (Письма об эстетическом воспитании) — это живет в оживлении сферы чувств, которые, опять-таки, сводятся до жизненных процессов. А что Шиллер называет одухотворением — лучше бы ему сказать "одушевление" — естественных потребностей — это живет тогда, когда жизненный процесс действует как душевный процесс. Жизненный процесс становится душевнее, процесс в чувствах — живее. Таков тот истинный процесс, который — только более в абстрактных понятиях, в понятийном плетении — находится в эстетических письмах Шиллера, каким он мог быть в то время, когда человек в мыслях еще не был достаточно крепок спиритуально, чтобы взойти до области, где дух живет так, как этого хочет видящий. ... (где) дух пронизывает материю и нигде не натыкается на нее...".170(9)
Перейти к данному разделу энциклопедии
193. "Рафаэль рисовал так, что в свои картины влагал христианские идеи. Он рисовал для европейцев-христиан. И его картины понятны всем христианам Европы и таковыми будут делаться во всe большей мере. Но возьмите более поздних мастеров. Они рисовали почти исключительно для латинской расы, так что даже церковный раскол отразился в их картинах".155(1)
Перейти к данному разделу энциклопедии
947. "Некоторые люди представляют себе русскую революцию как событие, возникшее на пару месяцев ... тогда как в действительности в подосновах здесь присутствует то, что в ходе столетий как невидимая, ставшая непостижимой спиритуальная жизнь отодвигалось на Восток, застаивалось там, а теперь совершенно неопределeнным, хаотическим образом работает так, что люди, стоящие в сфере того, что ныне там, на Востоке, происходит, столь же мало действительно живут в этом, сколь люди, плавающие в море, содержат внутри себя морскую воду (если они не утопленники) ... Люди плавают в том, что теперь происходит, но совсем мало предчувствуют, что же там теснится на поверхность и что уже с IX века было отодвинуто на Восток, чтобы быть там некоторым образом сохранeнным, дабы проделать развитие в более поздние времена". Людям, населившим в результате переселения Восточную Европу, в души были внедрены спиритуальные импульсы, которые в Зап., Южной и Центр. Европе не могли быть использованы. ... Восток, без того, чтобы он знал об этом — ведь многие действительно важные вещи происходят для людей в их подсознательном, — остаeтся строго стоять на основе евангельского изречения: "Моe Царство не от мира сего". Поэтому на Востоке то, что составляет физический план, всегда строго замыкается от спиритуального мира". Запад же стремится этот мир сделать царством Христа. Уже с IX в. Рим порвал с изречением: "Моe Царство не от мира сего". Однако же Царство Христа на Земле не может быть основано просто на принципах внешнего природного бытия. За завесой чувственного мира открываются спиритуальные миры. Это предчувствовал, например, Рафаэль и выразил в своeм "Диспуте".
"Спиритуальный мир с IX в. так сдвинут на Восток, как я бы сказал, облака на этой картине сдвинуты вверх и там ожидают, когда придeт их время". Запад же идeт путeм 5-й культуры, и на картине внизу (причастие) стоит сигнатура: "Моe Царство от сего мира"; и таковым оно будет становиться всe больше в современной культуре. 292(10)
Перейти к данному разделу энциклопедии
Теология и кризис цивилизации
125. "Рафаэль нарисовал "Диспут", исходя из сознания своего времени. Вверху — небесные миры с Троицей, внизу на алтаре — Sanctissimus, и отцы церкви и теологи. Но не это существенно на картине, а то, что теологи, многие из которых в то время еще не были фривольны и теологию принимали всерьез, и из души которых рисовал Рафаэль, обладали сознанием: если Гостия, Sanctissimus, освящена и если человек смотрит сквозь нее, то он взирает на тот мир, который Рафаэль нарисовал в верхней части картины. Освященная Гостия действительно есть средство, с помощью которого можно взирать в духовный мир. Это и хотел Рафаэль выразить своей картиной....Обращать главное внимание на "простого человека из Назарета" было чуждо теологии ХV в. Для нее Христос живо обитал в Иисусе из Назарета. Но это исчезло из сознания.
Лишь более высоким человеком, чем Сократ, Платон или Аристотель, является "простой человек из Назарета". Но таков путь самой теологии... она стала материалистичной". 191 (3)
Перейти к данному разделу энциклопедии
568а. "В художественном произведении вечное пребывает не в нем самом, а в творческих силах, действовавших в душе художника. ... Когда мы наслаждаемся прекрасным, наслаждение закрывает от нас вечное". 266-3, с. 64
Если бы "Сикстинскую Мадонну" "... не увидел ни один человек, то она имела бы значение лишь для него (Рафаэля) одного, а не для вечности. ... Творец — это не самое главное; в дальнейшем важнейшим является зритель, читатель и т. д. ... Бесконечно лучше читать хорошую уже существующую книгу и давать ей воздействовать на себя, чем самому писать плохую книгу. Кто считает, что должен нечто совершить в мире, может ждать, когда карма призовет его к той или иной работе. ... Ценность имеет лишь то, что причиняет боль, когда его сообщаешь. Юмористы, испытывающие радость от того, что они делают,
бесплодны для дел человеческих. Нужно испытывать боль от человеческой глупости, которую высмеиваешь. 265, с. 127
"Это должно стать нашим идеалом — творить формы как выражение внутренней жизни". Во время, когда не могут ни видеть, ни творить форм, дух неизбежно понимается абстрактно, а действительность — как агрегатные состояния материи. "Если люди в состоянии понимать действительные формы, например, рождение душевного из облаков эфира в "Сикстинской Мадонне", тогда для них скоро не останется лишенной духа материи. И поскольку для больших масс людей показать одухотворение форм можно лишь через посредство религии, то работа в будущем должна идти в направлении придания религиозному духу чувственно-прекрасных форм". Д. 14, с. 14
Перейти к данному разделу энциклопедии
589. Чимабуэ (1240-1302) — это целое направление, в котором было написано множество картин, главным образом фресок. Но сохранились они довольно плохо, "Обращенность к чувству контуров представленных (на фресках) фигур имеет в себе нечто колоссальное, по меньшей мере по замыслу; их колоссальное воздействие предполагалось. О них можно сказать: они смотрят в земной мир из мира иного... Необходимо уяснить себе, что написанное здесь коренится в такой фантазии, которая в своей подоснове имеет визионарную жизнь — такую визионарную жизнь, которая способна провидеть, что импульсы Христианства пришли из чуждого Земле мира и что этот чуждый Земле мир не желательно изображать натуралистично". Возьмем для примера картину "Мадонна с ангелами и пророками" (Флоренция, Уффици). Обращают на себя особое внимание глаза: "они не просто нарисованы, а охарактеризованы из чувствующего соощущения сил, о которых полагают, что они причастны к органическому напечатлению глаз. ... это мыслится пластически и на поверхность проецируется в духе". Во всей композиции, данной на золотом фоне, ощущается восточная идея о действии духовных могуществ из далеких миров.
Джотто (1266-1337) был художником, "который значительнейшим образом указал в области искусства на вступление нового, пятого послеатлантического периода (культуры)". Четвертый же уходит вместе с живописью Чимабуэ.
Это может показаться парадоксальным, но исходя из глубокого понимания истории человечества правомерно сказать: "первым, кто душевно ввел материальное чувство (в новую эпоху), был св. Франциск Ассизский (1182-1226). ... выступает взгляд, обращенный на земное, сочувствие с земным..." ранее, чем появляется "Божественная комедия" Данте (1265-1321) — последнее воззрение на развитие человечества с т. зр. сверхземного, внеземного. "Душевное (непосредственно) всегда выступает чуть раньше, чем его выражение в художественной форме". И в Джотто мы встречаем выразителя того же импульса, что жил во Франциске Ассизском. Франциск отворачивает взор от всего, что происходит из древней визионарно-фантастической жизни, от космически-духовного, и обращает его на отдельного человека, переживает со-чувствие, со-бытие с каждой отдельной душой вне зависимости от ее внешнего статуса. "Вечное, бесконечное, бессмертное должно (теперь) взойти в самой человеческой груди". Исполненное любви со-чувствие Франциска распространяется не только на людей, но и на все царства природы, в этом отношении он "истинный реалист, натуралист". Если на его пути встречался червь, он откладывал его в сторону, чтобы не раздавить. Птицы, звери были его братья и сестры. "Бесконечное углубление внутренней жизни, жизни мышления, совершенно немыслимые в предшествующие времена, проявлялись во Франциске Ассизском". В картинах Джотто мы видим "отображение индивидуально-естественного, отображение индивидуально-человеческого". Особенно ясно это становится из сравнения Джотто с Чимабуэ. Нечто визионарное заметно и у Джотто, но в нем выражается стремление рисовать изнутри речь человеческих чувств; в лицах больше нет ничего традиционного.
Возникающие после Джотто мастера, такие как Синьерелли, Мазалино, Липпи, Мазаччо, Гирландайо, Мантенья, идут путем дальнейшего выражения индивидуально-человеческого; святые предания, вероисповедание служат для решения реалистически-художественных вопросов, для выражения индивидуального. Если мы возьмем, например, "Святого Себастьяна" (Вена) и "Парнас" (Лувр) Мантеньи, то реализм человеческого здесь столь силен, что уже не чувствуется нужды в легенде. "На картинах Джотто едва ли можно себе представить нечто столь нехристианское. ... Мы видим, как возрастает эмансипация от Христианства того, что выражает себя в Ренессансе".
От Джотто исходят два течения: одно идет к Мазаччо, Мантенья и др., другое, более душевное, — к Фра Анжелико. В первом "дух живет натуралистическим образом"; во втором — "душа душевным образом", "волшебное дыхание душевности". Импульс Анжелико переходит на Ботичелли, "художника душевного; но в душевном он опять-таки эмансипируется от религиозного всеобщего душевного ощущения, которое изживает себя во Фра Анжелико". Сравним портрет Франческо Сасетти с сыном" (Лондон, собр. Бенсона) Гирландайо с картинами Боттичелли. В одном случае — духовное, выражающее себя натуралистическим образом, в другом — колоссально много душевного, вплоть до линии рисунка. Соединение душевного и духовного путей мы находим в Леонардо* , Рафаэле, Микеланджело. У Леонардо взаимодействие души и духа выступает во всем: в линии, композиции, выражении (см. его карикатуры).
Перуджино (учитель Рафаэля) "не в состоянии композиционное углубить настолько, чтобы действительно выступило душевное; однако же видно, как композиционное особенно входит именно в это течение". Композиции Перуджино (напр., "Видение св. Бернарда"; Мюнхен, Пинакотека. Ср. с подобной же темой у Липпи) ощущаются "не как само собой разумеющееся целое; он компонует". У более ранних художников они ощущаются как единство. "Далее мы видим, как духовный элемент в Рафаэле, в его душе ... становится натурализмом". Портреты пап Юлия II и Льва Х. Наравне с индивидуализированной композицией ту же роль в овладении через человека духом, природой играет и аллегория. У Рафаэля, правда, обликообразующее природы, способность природы выразить душевное и духовное достигают такой силы, что аллегория растворяется, ее не замечают. 292 (1)
_______________________________
*Р. Штайнер дает старотосканскую форму его имени.
Перейти к данному разделу энциклопедии
606. Рафаэль был рожден в 5-й культурной эпохе как душа, протестующая против ее надвигавшейся бездуховности. Он стремится внести в нее имагинативную образность 4-й культуры. В Центральной Европе "антиподом" Рафаэля выступил Лютер. У Рафаэля все — спиритуальная образность, сверхчувственный мир в чувственных красках и формах. "А Лютер в то же самое время в Риме отверг весь этот мир. Его душа, полная пения, поэзии, жила, однако, в безобразном, лишенном формы". С его северной душой, Лютер отодвинул то, что на юге Европы осталось как завет 4-й послеатлантической культуры. Итак, мы имеем перед собой трехчленный мир: на Востоке, будучи отодвинутой туда и там запруженной, пребывает в ожидании спиритуальность; на Юге вчленяется нечто вроде завета 4-й послеатлантической эпохи; и там оно, опять-таки, запружено и надломлено. Музыкальное Севера встает на место царств цвета и формы завещанных Юга". Рафаэль — дитя 5-й культуры; в его душе всецело живет содержание 4-й культуры. Лютер всецело принадлежит 4-й культуре и из нее просто перенесен в 5-ю. Он мыслили чувствует как человек 4-й культуры и изживает в себе то, что должно звучать в 5-ю культуру с ее скучной и пустынной чувственностью, с ее простой историей природы, с ее ледяными полями бесспиритуальности. Лютер желает импульсы человеческой души строить на том, что не имеет никакого отношения к человеческой деятельности, но что есть лишь простая, лишенная облика вера. В подобном духе рисовал Дюрер. 292 (10)
Перейти к данному разделу энциклопедии
609. Искусство Южной Европы и в периоды расцвета, и в периоды упадка говорило "к человеческой фантазии, которая жила в южной душе с присущим ей оттенком сангвинического темперамента... христианские представления и идеи в этой южной душе прежде всего внесены в жизнь фантазии и фантазией рождены художественно". Северное искусство говорит к душевному элементу ощущения. В Христианстве живет душевный, морально-религиозный импульс, и он не вошел в импульс фантазии южного искусства, достигшего в Ренессансе головокружительных высот. В Средней Европе в ХII-ХIII вв. существовало стремление понять историю страданий Господних, усвоить ее собственной душой, сердцем; далее — в ХIII-ХVI вв. начинает преобладать стремление спокойно перерабатывать в душе усвоенное прежде, дать ему художественное выражение. На севере, в Средней Европе, жило стремление углубляться во внутреннее души. Стоит лишь сравнить, например, Рафаэля с Ван-Эйком. Что рисовал Рафаэль, он поднимал над человеческим; Ван Эйк входит в человека, в его ощущения и там овладевает человеческой душой, давая ей затем отразиться вовне, в выражении лица и в проч. Все это, кроме того, соткано с народным характером, с народной душой, протестующей против романизма. "Лютер, придя в Рим, увидел не головокружительные высоты, а моральное падение Рима". 292 (4)
Перейти к данному разделу энциклопедии
610. "Ни единой фиброй его (Рембрандта) художественная душа не зависит от романско-южного элемента". "Целиком и полностью он стоит на самом себе и творит из среднеевропейской жизни, черпает из самого народного источника".
Дюрер ощущал элементарное ткание света и тьмы, что позже Гете завоевал для науки (хотя она и поныне противится этому). Художественно к полному раскрытию начатое Дюрером приходит у Рембрандта. Он верный наблюдатель действительности, но в духе человека 5-й, а не 4-й культуры. Для него объект выступает извне. Таковым он был и для Леонардо, Рафаэля, но их творчество еще оплодотворялось античностью; лишь наполовину объект противостоял им вовне. Рембрандт не только видел объект всецело пребывающим вовне, но и всецело вносил в него свое внутреннее — не эгоистично, а как способность жить с тем, что действует и ткет в пространстве. По пятилетиям его жизни можно наблюдать, как он ведет борьбу за это проникновение в природу, что сопровождается выработкой светотени, из которой рождается цвет, а также и композиция. "Космически-универсальное компонуется именно в этом ткании и жизни свето-тьмы". Из условий эпохи души сознательной для художника следует задача "стоять вне объекта и давать миру объективно воздействовать на себя, но так, чтобы в сознании художника жило универсальное; иначе он будет творить из эгоизма". Из такого созерцания можно почерпнуть бесконечно больше, чем в прошлые времена.
Библейские сюжеты Рембрандта возникают в эпоху, когда иезуитизм ведет самую ожесточенную борьбу против чтения Библии. Рембрандт же не просто дает "католическую легенду", а исходит из переживания самой Библии. (См. его "Самсон в храме", "Христос в Эммаусе". 1628)
Перейти к данному разделу энциклопедии
618. "Что, например в области живописи было некогда и прошло, когда рисовали еще из Мироздания, ибо не имели тяжести, — это оставило свои последние следы, скажем, в Чимабуэ и особенно в русской иконописи. Иконы еще рисовали из внешнего (духовного) мира, из макрокосмоса; они в некотором роде фрагмент, взятый из макрокосмоса. Но затем пришли в тупик. ... Если человек хотел рисовать иконы не просто из традиции, а с внутренним участием, из молитвы, то он должен был знать, как обращаться с золотом. Умение обращаться с золотом на картине составляло большую тайну древней живописи. Извлечь то, что выработано в человеке из подоснов золота, — это стремилась сделать древняя живопись". И древнее учение, например, говорит: мировой свет несет золото, повсюду в свете живет и ткет золото, из золота света образовано человеческое сердце. Позже все это было утрачено. Между Чимабуэ и Джотто лежит целая пропасть. Джотто начинает то, что затем доводит до вершины Рафаэль. Чимабуэ еще действовал через традицию, Джотто уже полунатуралист. Для него традиция больше не жива в душе, и потому нужно рисовать не из Мироздания, а от физического человека, не из золота, а из плоти. "Иконы совсем не имеют тяжести, иконы "светят" из высей мира; у них нет никакой тяжести. Сегодня их рисовать уже не могут; но какими их рисовали в прошлом, у них вообще нет тяжести. Джотто начал рисовать вещи так, что они имеют тяжесть". А сверху он их красил, так что цвет так относится к предмету, как это объясняет физик, что цвет возникает на предмете за счет волновых колебании. Только Джотто все это делал эстетически-художественно.
"Т.обр., можно сказать: здесь Мироздание выступило из человека, и тяжелый человек стал тем, что теперь только и можно видеть. Но поскольку еще оставались чувства от старых времен, то плоть, так сказать, была наименее тяжелой; но она имела тяжесть. Здесь возникает Мадонна как противоположность иконе: у иконы нет тяжести, у Мадонны есть тяжесть, если даже все выполнено прекрасно. Красота сохраняется, но иконы больше вообще не изобразимы, поскольку люди их больше не переживают. И это неправда, когда люди ныне полагают, что они переживают иконы. По этой причине культура иконы погрузилась в некую сентиментальную неправду. Это тупик в искусстве. Это стало традиционным, схематическим.
Живопись Рафаэля, которая, собственно, построена на том, что Джотто сделал из Чимабуэ, эта живопись могла оставаться искусством до тех пор, пока на нее еще излучался старый блеск прекрасного. Солнечный художник Возрождения еще ощущал нечто от ткущего в свете золота и своим картинам, по меньшей мере, придавал блеск, в котором извне лучилось ткущее в свете золото. Но и это прекратилось. Так пришли к натурализму. И сегодня человечество на Земле в отношении искусства сидит между двумя стульями, между иконой и Мадонной, и ему указывается, что оно должно открыть, — что такое чисто ткущий цвет, чисто ткущий звук (независимые от предметов, парящие над ними, какими мы их переживаем в состоянии сна), каково их отношение к соответствующей тяжести, соответствующей измеримости, весомости, исчислимости. Мы должны научиться рисовать из цвета". Необходимо научиться переживать цвета без тяжести, переживать художественно, сознательно, в несущем их элементе, необходимо дать им заговорить. "Если это удастся сделать, тогда в противовес бесхудожественному физическому воззрению, которое глушит все искусство, будет создано искусство из свободного элемента цвета, звука, вновь свободное от тяжести.
Да, мы сидим между двумя стульями, между иконой и Мадонной. Но мы должны встать. И не физическая наука поможет нам в этом ... а наука духовная. Она содержит живой элемент, который вынесет нас из тяжести в свободный от тяжести цвет, в реальность цвета, из связанности в музыкальном натурализме в свободное музыкальное искусство и т.д.". (В значительной мере эта задача решена художником Герардом Вагнером из Швейцарии. — Сост.) 228 (3)
Перейти к данному разделу энциклопедии
649. На картинах Рафаэля Мадонна имеет либо верхнее одеяние синим, а нижнее красным, либо нижнее синим, а верхнее красным. Магдалина одета в желтое. Этим делается попытка с помощью одеяния охарактеризовать ауру изображаемой индивидуальности. Тогда еще имелось предчувствие, что одеяние подражает ауре. 163 (2)
Перейти к данному разделу энциклопедии
713. Рафаэль родился в страстную пятницу 1483 г. В его картине "Афинская школа" изображен апостол Павел среди афинских философов. 133 (5)
Перейти к данному разделу энциклопедии
591. "Природа аллегорична, но она никогда не позволяет аллегорию познавать непосредственно и навязчиво". Чтобы уметь читать природу, нужно основательно этому научиться. Кто плохо читает природу, у того аллегория безвкусная и даже пошлая. Достигшая вершин искусства аллегория не бросается в глаза (см. Рафаэль,"Святая Цецилия"; Болонья, Пинокотека. Пример плохой аллегории — Франческо Трейни, "Св. Фома Аквинский"; Пиза, соб. Св. Катерины). 292 (1)
Перейти к данному разделу энциклопедии
592. "Рыцарство было основано на том, что люди, принадлежащие к нему, постоянно взирали на своих т.наз. предков. Предки были важнее, чем сам человек. Кто имел много предков, имел большой вес. Поэтому в замках висели портреты предков. И это имело смысл". Когда же смысл был утрачен, на стены стали вешать ландшафты. И что ни говори, они все же не могут стать тем же, чем является сама природа. Их стали рисовать, когда утратили понимание смысла природы. У Рафаэля и других изображены люди, а ландшафт лишь намечен, сделан совсем по-детски. 352 (6)
Перейти к данному разделу энциклопедии
593. Существует противоположность между импульсами фантазии на Юге и Севере Европы. Первый из них "коренится в определенном постижении спокойных форм, того способа, каким эти спокойные формы и открывающиеся цвета возникают, можно сказать, из откровений, которые в известном смысле пребывают за непосредственно воспринятым, за физическим. Поэтому южная фантазия стремится к извлечению художественного из индивидуального, к поднятию индивидуального до типического, до всеобщего, до той области, где специально земное, специально человеческое исчезают. Там налицо стремление показать, как лежащее за вещами действует в них через форму и цвет. И с этим импульсом фантазии связана также глубокая успокоенность композиции, это расположение изображаемых объектов рядом друг с другом, приведение их во взаимоотношение, что образует силу композиции и достигает своей вершины в Рафаэле".
Среднеевропейский импульс фантазии вообще не идет от постижения формы, спокойной композиции, а главным образом — "от совершающегося события, от проявления вовне того, что приходит из душевных импульсов. Он исходит от того, как человеческая воля выражает себя в жесте, в движении, как человеческая воля выражается — в более чем только человеческому существу соразмерной форме — в знаке, в котором живет душа. Как душа желает себя выразить в том, что является ее знаком, — в этом заложен импульс северной фантазии". В ней можно заметить действие древних рун. "Знак и наличие жизни в знаке суть то, что лежит в основе этого рода фантазии. Поэтому она более связана с индивидуальным выражением душевного, которое выступает из непосредственных волевых импульсов души". Северный род фантазии оказал свое влияние и на южную фантазию — хотя был там при этом основательно ассимилирован; это можно наблюдать у Леонардо, у Микельанджело, а у Рафаэля это закругляется опять в композиционное и романизируется.
Перейти к данному разделу энциклопедии
598. "В его (Рафаэля) творениях с милыми лицами, с характерной позой ног и всего облика заложено нечто такое, о чем можно было бы сказать: здесь художественное в несколько более позднее время стало тем, что ранее выступило в моральной области, в аскетической области в связи с Франциском Ассизским; здесь это переходит в художественные облики и ощущения. Здесь живет удивительное, волшебное дыхание нежного, тонкого созерцания природы и человека". Все это струится из его картин в наши души.
"Леонардо стоит внутри большого мирового свершения... со своим острым пониманием мира; Микельанджело стоит с политическим пониманием внутри своего времени... Рафаэль остался почти не затронутым всем этим, он несом волнами времени и вносит почти невыразимое христианское художественное в развитие времени".
Ни Леонардо, ни Микельанджело не могли внести в свое время чего-либо такого, что оказало бы на него непосредственное воздействие. Они были выше своего времени. "Рафаэль развивал такую человечность, которая осталась юной", как и само время, в котором жил Рафаэль. Мы можем понять его теперь, когда время стало старше. 292 (2)
Перейти к данному разделу энциклопедии
599. Рассматривая, например, картины Рафаэля, человек бессознательно переживает в душе оживление того, что некогда, в прошлом воплощении происходило как в его душе, так и в душе Рафаэля. С современным художником зритель остается в настоящем времени, где встающие представления, которые являются подавленными видениями, желают получить удовлетворение в искусстве. Но при этом еще имеется желание что-то делать в подражание природе. 271, с. 61-62
Перейти к данному разделу энциклопедии
604. Греки ощущали, как дух живет во всем чувственном, как чувственное является откровением духовного. Этот процесс внутреннего осознания Рафаэль вынес вовне. Мы как бы начинаем ощущать, как некогда мыслили Платон и Аристотель. Что греки мыслили обрамленным в облик, мы теперь видим внутренне прочувствованным. "Внутренние стремления и настроение борьбы, через которые прошло человечество, мы видим наколдованным с греческим художественным настроением, в духе греческих обликов и красоты на стенах папского дворца. Представление греков о том, как боги действуют на мир, выражено в статуях. Как переживали это люди, доходя до основ вещей, встает перед нами в картине, названной "Афинская школа". Как человеческая душа научилась созерцать греческих богов, выступает перед нами в изумительном новом изображении богов Гомера в картине "Парнас". Это не боги "Илиады и Одиссеи", но боги, какими их созерцает душа, прошедшая уже через эпоху внутреннего осмысления". 62, с. 313-14
Перейти к данному разделу энциклопедии
26. В исходной точке новой духовной жизни, импульсируя эту жизнь, стоят Мистерии Ирландского острова, Мистерии Гибернии. Необычайно трудно проникнуть в Акаша-Хронике к тому, что там отпечатлели эти Мистерии. "Если посмотреть на подготовление, через которое сначала должен был пройти посвящаемый в Гибернии, то оно состояло из двух вещей. Первая заключалась в "том, что подготовляемый подводился душевно ко всем трудностям познания вообще. Все, что, я бы сказал, может составить муки познания, на том пути познания, который еще не идет в глубины бытия, но который состоит просто в том, что обычные духовные силы, которыми человек обладает в повседневном сознании, напрягаются так сильно, как это только возможно, — все те трудности, которые встречает обычное сознание на этом пути познания, они ставились перед учениками душевно. Ученики должны были пройти через все сомнения, все муки, через всю внутреннюю борьбу и частые неудачи в этой борьбе, через заблуждения даже с хорошей логикой и диалектикой. Они должны были проделать все, что человек ощущает в трудностях, если он действительно хочет однажды завоевать познание, а затем высказать его.
Вы чувствуете, дорогие друзья, что мы, по сути, имеем тут дело с чем-то двояким — с необходимостью завоевать истину и высказать, сформулировать ее. Если человек серьезным образом идет путем познания, то у него есть чувство, что все то, что можно втиснуть в слова, уже не является целиком истинным, но перемежается подводными камнями и ловушками. ... Затем делалось понятным второе — и ученики, опять-таки, душевно, испытывали это, — что могло стать познанием на обычном пути познания, а именно: как мало ... логика, диалектика, риторика могут привнести к человеческому счастью. Но, с др. ст. ученикам объяснялось, что человек, если он хочет держаться в жизни прямо, должен подступить к тому, что ему определенным образом несет радость, счастье. Итак, с одной стороны, они подводились к пропасти и постоянно побуждались к сомнению, как если бы они должны были ждать, пока им будет построен мост через каждую отдельную пропасть. И они так сильно посвящались в сомнения и трудности познания, что, будучи проведенными от этого подготовления к действительному вступлению в мировые тайны, приходили даже к такому заключению: если подобное возможно, тогда мы хотим отказаться от познания, тогда мы хотим отказаться от всего, что не может принести человеку счастья".
"Далее, когда ученики оказывались подготовленными для указанной степени, они подводились к двум колоссальным статуям, к двум огромным, величественным статуям. Одна была величественной благодаря внешней пространственной величине, другая была такой же большой, но кроме того она впечатляла своим особым видом. Одна статуя представляла мужской облик, другая — женский.
В связи с этими статуями ученики должны были пережить в своем роде приход мирового Слова. В некотором роде обе эти статуи должны были стать внешними буквами, с помощью которых ученики должны были начать расшифровывать мировые тайны, встающие перед человеком.
Мужская статуя была из совершенно эластичного материала. И она была такая, что при нажатии вдавливалась в любом месте; ученикам предлагалось надавить ее повсюду. И тогда выяснялось, что она внутри полая. Она оказывалась, по сути, лишь оболочкой статуи, но сделанной из эластичного материала, и после того, как ее переставали надавливать, она тотчас же снова восстанавливала свою форму. Над статуей, над головой статуи, весьма характерной, находилось нечто, выражавшее собой Солнце. Вся голова была такой, что человек видел: она, собственно, должна была бы вся быть как душевный глаз, микрокосмически представлять содержание всего Макрокосмоса. И эта манифестация всего Макрокосмоса должна была бы через Солнце выражаться в этой колоссальной голове.
Я могу лишь схематически набросать здесь эти статуи. Одна из них производила такое впечатление: здесь Макрокосмос действует через Солнце и формирует человеческую голову. Другая статуя была такой, что взгляд ученика сначала падал на нечто такое, что являло собой некоего рода световое тело, являло сияние, идущее вовнутрь. И в этом обрамлении ученик затем видел женский облик, повсюду находящийся под влиянием этого излучения; у него возникало чувство, что голова рождается из этого сияния. Голова имела нечто неотчетливое. Эта статуя состояла из другой ... пластичной субстанции, не эластичной, а пластичной, исключительно мягкой субстанции. Ученику предлагалось надавить также и на нее. И когда он надавливал, то оставалась вмятина". Но когда в соответствующей церемонии ученик через некоторое время подводился к статуе, то вновь находил ее целой.
"От второй статуи возникало впечатление: она полностью находится под влиянием лунных сил, которые пронизывают организм и дают из организма произрасти голове. Ученики получали исключительно сильное впечатление от того, что они здесь переживали. Статуя все снова восстанавливалась. И часто группа учеников приводилась на небольшое время к этой статуе. И когда их приводили к статуе, то кругом в первый раз царила полная тишина. К статуе их подводили посвященные и оставляли там; дверь в храм закрывалась, и ученики предоставлялись своему одиночеству.
Затем наступал момент, когда каждый ученик уходил в себя и побуждался испытать статую, чтобы почувствовать эластичное одной статуи и пластичное другой, на которой сохранялась сделанная им вмятина. Затем он оставался один о самим собой и с впечатлением от того, что, как я сказал, сильно, очень сильно воздействовало на него. И благодаря всему тому, что ученик проделал на пути вначале и о чем я уже говорил, он переживал все трудности познания, все трудности, я хотел бы сказать, блаженства. Да, пережить подобное означает больше, чем когда это выражается только в словах ... такое переживание означает, что человек прошел через всю шкалу ощущений. И ощущения приводили к тому, что ученик, будучи подведенным к обеим статуям, испытывал страстное желание являвшееся ему как большая загадка каким-либо образом в своей душе разрешить, подойти к тому, чего собственно хочет эта загадочность, с одной стороны, загадочность вообще, какой ее встречает человек, а с другой — загадочность, заложенная в этих образах и во всем роде отношения самого человека к ним. Все это действовало глубочайшим, чрезвычайно глубоким образом на учеников. Перед статуями мы, можно сказать, всей своей душой и всем своим духом превращались в колоссальный вопрос. ... Все в них спрашивало. Рассудок спрашивал, сердце спрашивало, воля спрашивала, все, все спрашивало.
Подобные вещи, представавшие наглядно в древние времена, нет больше нужды прежним образом вводить в посвящение, но современный человек должен учиться проходить эту шкалу ощущений, чтобы действительно приблизиться к истине, которая потом вводит в тайны мира. Ибо, если для современного ученика правильным является подобные вещи проделывать на внутреннем, внешне не наблюдаемом пути развития, то при этом остается обязательным также и для современного ученика проходить через ту же шкалу ощущений, через внутренние медитативные переживания дать этим ощущениям проникнуть в себя. ...
Когда все описанное проделывалось, ученика подводили к некоего рода испытанию через совместное действие всего предыдущего: с одной ст., бралось вообще все, что было проделано в процессе подготовления на обычном пути познания и пути блаженства, а с другой — то, что стало в них большим вопросом всей души и даже всего человека. Это должно было теперь взаимодействовать.
И вот, когда внутреннее ученика ощущало это совместно, когда во внутреннем это выступало в совместном действии, тогда, насколько это было возможно в то время, ученику сообщалось о тайнах мира, о микрокосмосе, о Макрокосмосе, сообщалось нечто о тех связях, которых мы как раз касаемся в этих лекциях, которые также составляли содержание Мистерий Артемиды в Эфесе. Часть из них сообщалась во время испытания. Благодаря этому стоявшее в душах учеников большим вопросом поднималось еще выше. И ученик действительно, я бы сказал, в этой форме вопроса, через колоссальное углубление, которое получала душа, переживая, перенося все это ... подводился к духовному миру. Со своим ощущением он фактически входил в область, которую переживала душа, когда чувствовала в себе: теперь я стою на Пороге сокровенных сил. ... Когда ученики проходили через эти испытания, их опять приводили к статуям. И тогда они получали совершенно особое впечатление, встряхивавшее все их внутреннее. То впечатление я могу вам представить, только воспроизведя на современном немецком языке употреблявшееся на том древнем языке.
Итак, когда ученики продвигались так далеко, как я это охарактеризовал, то их снова по одному подводили к статуям. Но теперь посвящающий жрец, инициатор, оставался с учеником в храме. И ученик видел, снова еще раз в абсолютной тишине вслушавшись в то, что могла ему сказать собственная душа ... посвящающего жреца восходящим над головой одной из статуй. При этом Солнце как бы отступало вдаль, и в этом пространстве между Солнцем и статуей являлся жрец, как бы закрывая собой Солнце. Статуи были очень большими, и жрец выглядел довольно маленьким над головой первой из них, как бы закрывая собой Солнце. И затем, как бы действуя из музыкально-гармонического — музыкально-гармоническим начиналась церемония, — раздавалась речь посвятителя. И на той стадии, где тогда находился ученик, это являлось ему так, что слова, звучавшие из уст посвятителя, как бы говорились самой статуей. Слова звучали так:
Я есмь образ мира.
Смотри, как мне недостает бытия.
Я живу в твоем познании,
Я стану в тебе теперь исповеданием.
И это опять-таки, как вы можете себе представить, производило мощное впечатление на ученика. ... Когда все это проходило через его душу, он был внутренне готов всей своей душой уцепиться за этот образ, за то, что было мировой силой, символизированной в этом образе, он мог тогда жить в этом, передать себя этому. И он был готов к тому, чтобы ощущать исходившее из уст жреца, которое являлось ему так, как если бы статуя была буквой, представлявшей ученику то, смысл чего был выражен в приведенных четырех строках.
Когда жрец возвращался вниз, ученик снова погружался в безмолвную тишину; жрец уходил, и ученик оставался один. Через некоторое время приходил другой посвятитель; он являлся над второй статуей, и опять как бы из музыкально-гармонического являлся голос жреца-посвятителя, он произносил слова, которые я могу передать вам так:
Я есмь образ мира,
Смотри, как истинности мне недостает.
Коль ты отважишься жить со мною,
То я стану для тебя удовольствием.
И ученик теперь, после всех подготовлений, после того, как он был приведен к внутреннему счастью, к страстному желанию внутренней полноты, после того, как он через все, что должен был пережить, приходил к тому, чтобы ощутить необходимость однажды подойти к этой полной радости внутренней полноте, он приходил теперь, услышав то, что звучало от второй статуи, не только к тому, чтобы рассматривать, но и действительно рассматривал мировые могущества, говорившие через вторую статую, как те, которым он хочет отдать себя.
Посвятитель исчезал. Ученик снова оставался один. И во время этой одинокой тишины он ощущал — по меньшей мере это кажется так, что каждый это ощущал — нечто такое, что можно выразить следующим образом: я стою на Пороге духовного мира. Здесь, в физическом мире, нечто называют познанием, до в духовном мире это не имеет никакой ценности. И трудности, которые человек имеет здесь, в физическом мире, в связи с познанием, обретаемым здесь, — они являются физическим отображением утраты им ценностей в сверхчувственном духовном мире. И ученик при этом также переживал: многое здесь, в физическом мире, обращается к человеку, ты же должен отказаться от внутренней полноты радости и идти некоего рода аскетическим путем, чтобы войти в духовный мир. Однако это, собственно говоря, иллюзия, это, собственно говоря, заблуждение. Ибо являющееся во второй статуе говорит выразительно само о себе: смотри, как истинности мне недостает. ... Таковы были ощущения, отчасти вызывавшие в ученике сознание, что он постигает физический мир, проходя через многие заблуждения и преодолевая их. Но случались также и ощущения, которые по временам были подобны внутренне действующему пламени, так что человек чувствовал себя словно поврежденным внутренним огнем, словно внутренне уничтоженным. И душа колебалась между одним ощущением и другим, туда и обратно. Ученик, так сказать, испытывался на весах познания-счастья.
И в то время, как он проделывал все это внутренне, статуи как бы начинали говорить сами. Он достигал в некотором роде внутреннего слова, и статуи как бы говорили сами. Одна из них говорила:
Я есмь познание. Но то, что я есмь, — это не бытие.
И теперь к ученику приходило, я бы сказал, излучающее страх чувство: все, что он имел в идеях, — это только идеи, в этом нет никакого бытия. Человек напрягает голову — так чувствовал ученик, — и хотя он приходит к идеям, но бытия в них нет нигде. Идеи — это лишь видимость. Затем как бы начинала говорить и вторая статуя; она говорила:
"Я есмь фантазия. Но то, что я есмь, — это не истина.
Так представали перед учеником обе статуи". Я прошу вас понять все это правильно. Здесь не дается догм, не выражается каких-либо истин познания, но здесь даны переживания ученика в святилищах Гибернии. Что там переживал ученик — только это изложено здесь.
"Все это переживал ученик в абсолютном одиночестве. Его внутренние переживания были столь сильны, что его лицо становилось совсем неподвижным. Оно больше не действовало. Через некоторое время он больше не видел статуй. Но он читал на том месте, где он их раньше видел, нечто, написанное огненными письменами, что являлось тем не менее внешне-физически, и он видел это с потрясающей отчетливостью. На том месте, где ранее была голова статуи познания, он видел слово НАУКА, а там, где была голова другой статуи, — слово ИСКУССТВО.
Пройдя через все это, ученик выходил из храма. Возле храма стояли оба посвятителя. Один из них брал ученика за голову и поворачивал к тому, что ему показывал другой: образ Христа. При этом произносились слова призыва. Жрец, показывавший изображение Христа, говорил ему:
Восприми Слово и Силу Этого Существа
В свое сердце.
А другой жрец говорил:
И от Него восприми, Что тебе оба облика Дать желают:
науку и искусство.
Таковы были, так сказать, первые два акта посвящения в Гибернии, где ученики особым образом приводились к действительному ощущению внутренней сути Христианства, и это исключительно глубоко отпечатлевалось в душах учеников, после чего они могли далее идти своим путем познания". (Лекция 7)
"Когда ученик отдавался впечатлению от мужской статуи ... то он переживал род душевного оцепенения, которое проявлялось все более и более ... А затем ученик как бы чувствовал, что бывшее в нем оцепеневшим, т.е. он сам, вбирается Мирозданием; он чувствовал себя как бы ввергнутым в дали Мироздания. И он мог сказать себе: мироздание восприняло меня.
Но затем приходило — это не было увяданием сознания, а становлением его другим, — затем приходило нечто особенное. Когда ученик достаточно долгое время переживал оцепенение, эту взятость себя Мирозданием, — а посвятители заботились о том, чтобы оно длилось достаточно долго, — он говорил себе примерно следующее: лучи Солнца, лучи звезд притягивают меня во все Мироздание, но я, собственно, остаюсь сосредоточенным в себе. И когда ученик достаточно долго проделывал это, то приходил к примечательному воззрению. Теперь впервые он, собственно, осознавал, для чего было нужно это сознание, наступавшее во время оцепенения, ибо теперь, в зависимости от его переживаний в созвучии с чем-либо иным, он получал многочисленные впечатления от зимних ландшафтов. Зимние ландшафты вставали перед ним в духе, ландшафты, в которых он всматривался в завихрения снежных хлопьев, наполнявших воздух — все, как сказано, в духе, — или ландшафты, где он всматривался в леса, где на деревьях лежал снег, и т.п. ... И он чувствовал внутреннюю общность, напр., его глаза с ландшафтом. Он чувствовал, как если бы в каждом глазу весь этот ландшафт, который он обозревал, был деятелен, как если бы он действовал повсюду в глазу, как если бы глаз был внутренним зеркалом для того, что являлось вовне.
Но он чувствовал еще следующее: он чувствовал себя не как единство, он чувствовал, по сути говоря, свое Я столько же размноженным, сколько он имел чувств. Он чувствовал свое Я удвенадцатиренным. И из того, что он чувствовал Я удвенадцатиренным, в нем возникало своеобразное переживание, он говорил: здесь присутствует мое Я, оно смотрит сквозь мои глаза; здесь присутствует Я, оно действует в моем чувстве мысли, в моем чувстве речи, в моем осязании, в моем чувстве жизни; я, собственно, расчленен в мире. — И от этого возникала живая тоска по соединению с сущностью из Иерархии Ангелов, чтобы в этом соединении с сущностью из Иерархии Ангелов получить силу и власть для овладения Я, расчлененным в отдельных переживаниях чувств. И из всего этого в Я восходило переживание: почему я имею органы чувств?
В конце концов у ученика возникало ощущение, как все, связанное с органами чувств и продолжением их вовнутрь, внутрь человека, родственно с действительным окружением человека на Земле. ... из всех этих переживаний ученик получал совокупное постижение своей души. схватывал ее всю целиком. Это совокупное постижение души состояло из ряда частей.
Я проделал, говорил себе ученик, в моем мистериальном странствии то, что в Мироздании является прошлым. Массы снега и льда моей волшебной зимы показали мне, сколь убийственные силы действуют в Мироздании. Я познал импульс уничтожения в Мироздании. И мое оцепенение во время моего мистериального странствия возвещало о том, что я должен всмотреться в имеющиеся в Мироздании силы, приходящие из прошлого в настоящее, но в настоящем оказывающиеся мертвыми мировыми силами. — Это сообщалось ученику через отзвук его переживаний в мужской статуе.
Затем он подводился к тому, чтобы в его переживаниях возник отзвук пластической статуи. И тогда он как бы множился внутренне не в оцепенении, окоченении, а во внутреннем жаре, в лихорадке души, в воспаленном состоянии, которое действовало примерно так, что вещи, которые так сильно могли воздействовать на душу, поскольку были внутренними, начинались вообще с телесного комплекса симптомов. Ученик ощущал это так, как если бы был внутренне стеснен, как если бы все в нем было сильно сдавлено: дыхание, кровь по всему телу. В большом страхе ученик впадал в глубокое внутреннее душевное страдание. И в этом глубоком внутреннем страдании в нем возникало сомнение в том, что он должен был делать. Рождавшееся тогда в душевном страдании можно в какой-то мере выразить такими словами: во мне что-то есть, что происходит от моей телесности в обычной земной жизни. Оно должно быть преодолено. Мое земное Я должно быть преодолено. — Это сильно жило в сознании ученика.
Затем, когда он достаточно долго преодолевал, проходил через этот внутренний жар, внутреннюю нужду, через чувство, что нужно преодолеть земное "я", тогда в нем наступало нечто такое, о чем он знал, что это не прежнее состояние сознания, а хорошо известное ему состояние сознания сна со сновидениями.
Если действовавшее из оцепенения сопровождалось отчетливым чувством, что это состояние сознания, которого он не знал в обычной жизни, то теперь он мог о своем сознании сказать: оно есть род сновидения. ...
В то же время ученик теперь осознавал: что как волшебное лето выступало или выступает перед его сознанием в беспрерывном изменении — это переходит как импульс в далекое будущее Мироздания. Но теперь он чувствовал себя не так, как прежде, расчлененным, размноженным по органам чувств; нет, теперь он чувствовал себя внутренне соединенным в единстве, он чувствовал себя сосредоточенным в своем сердце. И это было кульминацией, высшей точкой того, через что он проходил: эта сосредоточенность в сердце.
И это было кульминацией, высшей точкой того, через что он проходил: эта сосредоточенность в сердце, это внутреннее самопостижение, самообладание, чувство своего родства во внутреннейшем существе человеческой природы не с летом, каким человек видит его внешне, но со сновидением об этом лете. И правильным образом ученик говорил себе: в сновидении о лете, которое я переживаю внутренне в моем человеческом существе, в нем заложено будущее.
Когда ученик проделывал все это, то к нему приходило переживание, что оба эти состояния следуют одно за другим. Он всматривался, скажем, в ландшафт, состоящий из лугов, прудов, маленьких озер. Он всматривался в лед и снег, которые превращались в вихрящийся падающий снег, как бы в туман из снега, который все более и более утончался и истаивал в ничто. И когда это истаивало в ничто, ученик чувствовал себя как бы в пустом мировом пространстве, и в этот момент на этом месте выступал летний сон. И ученик сознавал: теперь моей собственной душевной жизни касаются прошлое и будущее. ... В ледяных кристаллах зимы мы имеем внешний знак продолжающегося отмирания духа в материи. Мы, как люди, не предрасположены видеть умирающий дух символизированным в снеге и льде во внешней природе, если этому не предшествует инициация. Если же она совершается, то мы видим это превращение в ничто, а из него возникает сновидение о природе, содержащее семя мирового будущего. Но ученик должен стоять внутри мировой смерти и мирового рождения. Ибо если человек не стоял бы внутри этого — как уже сказано, я описываю вам только опыт ученика в посвящении Гибернии, — если бы человек не стоял внутри этого, то действительные процессы, в которые ученик всматривался через рождающееся из оцепенения новое сознание, были бы действительной мировой смертью, и сновидения за мировой смертью не последовало бы. У прошлого не было бы будущего. Сатурн, Солнце, Луна, Земля были бы здесь, но не было бы Юпитера, Венеры, Вулкана. Чтобы это будущее космоса вчленилось в прошлое, для этого необходимо, чтобы между прошлым и будущим стоял человек. Это сознавал ученик из того, что он переживал".
Посвятитель выражал это ученику в изречении. О состоянии оцепенения он говорил:
В далях ты должен учиться,
Как в синеве эфирных далей
Бытие мира исчезает
И вновь в тебе себя находит".
"Другое ощущение под влиянием второй статуи выражалось так:
В глубине решить ты должен
Из горячечного зла,
Как истина воспламеняется
И через тебя в бытии утверждается".
Ранее ученику на месте первой статуи представало познание, но лишенное бытия, как лишь идеи, вырабатываемые на Земле. Но теперь в отзвуке являлось, что человек может найти бытие для познания, потеряв себя в далях мира: "В далях должен ты учиться...". Ученик ощущал, как он соединяется с синими далями эфира, где Земля превращается в ничто. Ощущать ничто он учился на волшебных зимних ландшафтах. И теперь он знал, что в этих далях сохраняется только человек. А чтобы мир имел будущее, человек должен зло преодолеть добром в своей природе: "В глубине решить ты должен...". Ученик прошел через влечение удовлетвориться не истиной, а фантазией о мире, субъективными образами. В сновидениях о лете он понял, что в фантазиях из внутреннего вырастают имагинации, имагинации растений. С одними образами фантазий он остается чужд окружению. Имагинациями же он врастает в мир растений, животных, в мир людей. Навстречу всему встреченному вовне тогда изнутри восходит нечто, связанное с ним.
"Эта двоякая связь с миром встает перед учеником в действительном внутреннем грандиозном ощущении как отзвук обеих статуй. И ученик, т.обр., действительно учился, с одной стороны, простирать свою душу в дали мира, а с другой — сходить в глуби своего внутреннего, где это внутреннее не действует с той вялостью, с какой оно действует в обычном сознании, но где внутреннее действует так, как если бы оно стало наполовину действительностью, а именно прозревалось бы, потрясалось бы, проколдовывалось бы сновидениями. Ученик учился всю интенсивность внутреннего импульса приводить в связь со всей интенсивностью внешнего импульса. Из родства с зимними и летними ландшафтами он получал разъяснения о природе и о собственной самости. И он глубоко роднился с внешней природой и со своей самостью".
Перед ним выступало все то, что он имел как переживания до нисхождения из духовных миров на Землю. При повторении состояния выхода в дали он уже не чувствовал, будто бы его высасывают лучи Солнца и лучи звезд. Но он чувствовал, что достигает середины бытия между смертью и новым рождением.
"Затем ученик учился внутренне раздельно переживать обе статуи и каждое состояние все более отчетливо. А когда для него становилась ясной и живой возникающая в сердце взаимосвязь, когда в его сознании живо вставала середина жизни между смертью и последним рождением, тогда посвятитель говорил ему:
Научись духовно созерцать зимнее бытие,
И ты узришь доземное.
Научись духовно сновидеть летнее бытие.
И тебе будет дано пережить послеземное".
Обратите особое внимание на колоссальную разницу, содержащуюся в этих изречениях. Когда ученик достаточно долго проделывал описанные упражнения, то его внутренняя сила и энергия углублялись, и он мог идти дальше.
"Все это ученик переживал в состоянии оцепенения, а затем по указанию посвятителя он разливался до эфирных далей, до границ пространственного бытия. Там, на этих границах, к нему подступало переживание астрального, которое в те времена куда живее, значительнее, энергичнее соединялось с человеческим существом, чем теперь. Человек прежде внутренне был более чувствительным, поэтому он и проходил другое обучение, чем теперь".
"Ученику Гибернийских Мистерий в высшей степени прививалась способность при излиянии в синие эфирные дали, при втекании астрального света прежде всего не чувствовать себя, но в своем сознании чувствовать мощный мир, о котором он мог сказать следующее: я живу целиком в некоем элементе с другими существами. И этим элементом является, по сути говоря, чистое природное добро. Ибо повсюду я чувствую, как из этого элемента нечто струится в меня — простите, что я воспользуюсь оборотом, который было бы правомерным употребить лишь позже, — а я плаваю, подобно рыбе, в воде, сам при этом состоя лишь из текучих, легких элементов; во всем планетарном элементе я чувствую приятное струение в себе со всех сторон. Ученик, собственно, чувствовал, как со всех сторон к нему струится астральное, формируя и строя его. Этот элемент есть чистое природное добро — мог бы он сказать о нем, — поскольку он повсюду дает мне нечто. Я, собственно, окружен одним добром. Добро, добро повсюду, природное добро окружает меня.
Но это природное добро, оно является не только добром, но творческим добром, ибо оно своими силами в то же время делает то, что я есмь, дает мне облик, поддерживает меня, когда я в этом элементе плаваю, парю и тку. Таково было получаемое здесь естественно-моральное впечатление". Если понюхать розу и сказать, что из нее струится добро, распространенное по всей планете, и оно сообщается моему обонянию, то мы получим слабую тень того, что составляло переживание бытия др.Солнца. Будучи приведенным к бытию одних чувств в глазах, в ушах, в чувстве вкуса и т.д., при утрате всего остального организма, ученик переживал бытие др.Сатурна. Вживаясь во внутреннее сдавливания, в чувство тепла, ученик Гибернии переносился сознанием в бытие Юпитера, которое возникает из Земли. И он чувствовал не только физическое, но также и душевное тепло. "Ибо мы станем людьми Юпитера только благодаря тому, что свяжем физическое тепловое с душевным тепловым.... Излияние любви и тепла станет нераздельным". Когда же ученик переживал душевное страдание, ощущал необходимость преодолеть собственное "я", поскольку оно может стать источником зла, то переживаемое им физически-душевное тепло начинало светиться. Ученику открывалась тайна душевного блистания света. И так он входил в будущее бытие Венеры.
"А затем, когда все, пережитое раньше, ученик чувствовал слившимся воедино в своем сердце ... тогда все, что он вообще переживал в своей душе, являло себя в то же время как переживание планеты. Человек имеет мысли; мысль не остается внутри человеческой кожи: она начинает звучать, она становится словом. Все, чем живет человек, формируется в слове. Слово распространяется на планете Вулкан. Все в Вулкане является говорящим, живым словом. Слово звучит к слову, слово объясняется словом, слово говорит слову, слово учится понимать слово. Человек чувствует себя как понимающее мир слово, как слово-мир понимающее слово. И когда это в образе вставало перед посвящаемым в Гибернии, он сознавал себя в бытии Вулкана". Таковы были великие Мистерии Гибернии. Человек познавал в них себя как микрокосмос, как духовно-душевно-физическое существо в связи с Макрокосмосом. Он познавал становление, созидание и прохождение, метаморфозу Макрокосмоса.
"Расцвет Мистерий Гибернии предшествовал Мистерии Голгофы. И особенность этих больших Мистерий состояла в том, что в них о Христе говорилось как о Грядущем, как позже о Нем говорилось как о Прошедшем через прошлые события. И когда при первом посвящении ученик выходил из храма и ему показывали образ Христа, то этим хотели сказать: все, что составляет становление Земли, склоняется к Событию Голгофы. Это тогда представлялось как будущее.
На этом, прошедшем позже через многие испытания острове было место больших Мистерий, место Христианских Мистерий до Мистерии Голгофы, в которых правомерным образом еще до Мистерии Голгофы человек велся к духовному взгляду на Мистерию Голгофы.
А когда наступила Мистерия Голгофы, в то время, когда в Палестине произошли примечательные события ... в Гибернийских Мистериях и в их общине, т.е. в народе, принадлежавшем к ним, был отпразднован большой праздник. И что действительно случилось в Палестине — это стократно образно — но так, что образ не был памятью о происшедшем — было воспроизведено на Гибернийском острове. ... На Гибернийском острове человечество пережило Мистерию Голгофы духовно".
"Началось время, в которое люди все более и более принимали только физически увиденное, и они больше не принимали вещи за истинные, если они не были связаны с физически увиденным. Так мудрость, пришедшая из Гибер
нии, больше не чувствовалась в ее субстанциональности. Искусство, пришедшее из Гибернии, больше не чувствовалось в его космической истине. ... стало необходимым чувственно наглядное в качестве модели — таково, собственно, и искусство Рафаэля. — тогда как Гибернийское искусство исходило из того, чтобы духовное, спиритуальное осуществлялось непосредственно через художественные средства".
"Когда в Акаше-эволюции человек приближается к образам Гибернийских Мистерий, то он ощущает, как нечто как бы отталкивает его, что-то как бы удерживает его силы на расстоянии, не дает его душе приблизиться к себе. И чем ближе человек к этому подходит, тем более оно затемняется ... в Гибернийских Мистериях человечеству дан последовательный исход древних божественно-духовных сил. Но когда Гибернийские Мистерии сошли в теневое бытие, они были в то же время духовно окружены плотным валом, чтобы нельзя было изучать их пассивным образом, чтобы к ним нельзя было приблизиться иначе, как только пробудив в себе спиритуальную активность, т.е. став настоящим человеком нового времени". 232 (9)
Перейти к данному разделу энциклопедии
1242. Борьба Архангела Михаэля с драконом подготовлялась с 1842 г., к определенному разрешению она пришла в 1879 г. и отразилась на Земле в событиях, начавшихся с 1914 г. "События, сравнимые с этими, происходили в прошлом примерно за 300 лет до Рождества Христова и еще ранее, примерно в середине 5-го тысячелетия до Рождества Христова".
Борьбу Михаэля в XIX столетии на Земле не заметили, поэтому к ее осознанию идут через страдания. "Люди за 3—4 столетия до Р.Х. отчетливо сознавали: что-то происходит в духовном мире и отражается в мире людей. — И то, что тогда видели, мы можем обозначить сегодня как рождение человеческой фантазии. ... Естественно, художественные произведения имелись и в 3-м или в 4-ом тысячелетии до Р.Х. ... Но эти художественные произведения исходили
из действительных, ясновидческих имагинаций. Те, кто были художниками, могли видеть, как им открывалось духовное, и просто копировали это духовное, открывавшееся им. ... Та фантазия, что впервые возникла в указанный момент, позже разрабатывалась в творениях Леонардо, Рафаэля, Микельанджело".
"В наше время человечество должно пережить рождение деятельного рассудка; в то время (в III в. до Р.Х.) — деятельную силу воображения, теперь — рождение деятельного рассудка. В то время возникла возможность путем подражания внешним формам творить полные фантазии облики. Теперь люди должны постичь внутреннее, исполненное сил творение идей, благодаря которым каждый сам себе создает образ своего собственного существа и ставит его перед собой как цель своих стремлений. Самопознание в широком смысле слова должен осилить человек". 198(2)
Перейти к данному разделу энциклопедии
|