(к столетию создания картины)
С расстояния в 100 (33 1/3 х 3) лет явления культуры, окутанные туманом для современников, порой проступают резче и проясняются в своём значении в истории. Так за время, истёкшее со скандальной «Последней футуристической выставки картин 0,10» в военном Петрограде в декабре 1915 года постепенно рассеивается и для нас туман вокруг представленной на ней в первый раз картины Казимира Малевича «Чёрный квадрат» (См. заметку Робина Шмидта в еженедельнике «Das Goetheanum» 1-2/2016). Малевич впоследствии объяснял: «Я преобразился за 0 (ноль) формы и вышел к – 1 (минус единица)» [1] и сверх того в письме к критику А.Н. Бенуа, май 1916, даже назвал своё произведение «иконой моего времени» (что на самой выставке было заявлено помещением «Чёрного квадрата» в «красном углу» зала, принадлежащего согласно русской традиция иконам). Выставившие свои работы художники провозглашали разрыв с классической изобразительностью, и «Чёрный квадрат» Малевича доводил эту установку до вызывающе конкретного воплощения.
Озадачившая одних и глубоко возмутившая знатоков и просто любителей живописи картина и вправду представляла просто чёрный квадрат на белом фоне и больше ничего. Подобрать ключ к столь простому живописному решению, чья художественная значимость была очевидно проблематичной, современникам, не подготовленным к такому прыжку в ничто, было затруднительно. Между тем художник был крайне серьёзен. Вероятно, он ощущал себя на подступах к некоему священному пространству, о котором не мог внятно рассказать «своими словами», – он сказал о нём своим произведением. Он, конечно, высоко поднимал планку общезначимой ценности своей картины, ставя «Чёрный квадрат» в ряд с иконами. Вероятно, он хотел сказать, что теперь его картина занимает то место, которое ранее принадлежало произведениям иконописи. Но ведь если иконы дают изображение священного содержания, то в «Чёрном квадрате» как раз никакого содержания и не было, что обескураживало привыкшую к сюжетному повествованию публику. Горькая ирония заявления Малевича заключалась в том, что нечто священное, по его убеждению, при его картине осталось, но содержание совсем пропало. Впоследствии Малевич вспоминал, что при написании «Чёрного квадрата» «перед ним на полотне проходили огненные молнии» [2]
Всё же будучи поставлен автором в один ряд с произведениями религиозной живописи «Чёрный квадрат» постепенно раскрывает свою тайну – сокровенное своё содержание. Для этого следует бросить взгляд в глубины прошлого и рассмотреть живописные образцы, которыми христианство окружало свой культ, в частности, ещё в эпоху гонений.
В одном из подземных кладбищ, которые христиане первых веков в Риме устраивали для погребения своих усопших, в катакомбах Домитиллы в надгробной сводчатой нише, аркосолии, одной из семейных усыпальниц сохранилось до наших дней изображение чёрного квадрата, обведённого красной каймой, с двумя человеческими фигурами по краям – по всем признакам изображениями апостолов Петра и Павла. Путеводитель по катакомбам Домитиллы сообщает, что ранее внутри чёрного квадрата была заметна женская фигура с воздетыми кверху руками, от времени стёршаяся. Остался чёрный квадрат с фигурами апостолов, отчего изображение в целом приобрело символически насыщенный смысл, а в контексте «Чёрного квадрата» Малевича получает даже современное звучание и обратно – может служить комментарием, который весьма отдалённое прошлое даёт к знаменитому произведению русского авангарда.
Фреска очевидным образом показывает душу, остановившуюся при входе в загробный мир. Пёстрое многообразие земной жизни оставлено позади, впереди – пока что – ничего не видно Чёрный этот квадрат здесь – это сам человек с тем багажом, с которым он вышел на черту, пролегающую между земной жизнью и смертью, после того как тело отпустило душу, и мир, воспринимаемый посредством тела, исчез. Для души, ещё не вполне отряхнувшей оковы пройденной на земле жизни, мир, у порога которого она стоит, представляется тёмным, но апостолы, точно привратники, встречающие её при входе, словно дают ручательство безбоязненного преодоления Порога.
Тёмное пространство, вставшее перед душой, заключено в правильный четырёхугольник. Такое изображение первой встречи души с миром по ту сторону смерти исполнено всё же, – очевидного, по крайней мере, для тех времён, – содержания: квадрат – образ четырёх стихий, или элементов, в поле действия которых после смерти (но также и при посвящении, этом аналоге смерти, что отмечено ещё в «Золотом осле» Апулея) попадает прежде всего душа. Осветить открывшийся перед ней, пока что покрытый мраком мир ей может помочь вера, а наше время ещё и знание, которыми она могла бы запастись пока жила в теле.
Стихии проступают перед человеком, когда материальный мир совсем исчезает из его поля зрения. Стихии, – «земля», «вода», « воздух», «огонь», – не агрегатные состояния вещества, а организующие это вещество силы, они действуют и обнаруживаются помимо всякого вещества. Но что делать душе в мире элементов, как проходить через это подобие земного мира, но качественно от него отвлечённого? Среди них, где условия земного бытия вполне обнажены, но исчезло привычное ощущение опоры в твёрдом, душа поневоле занята выявлением средств к обретению равновесия с тем, чтобы, как и в земном бытии, сохранить себя, подняться над стихиями и, оставив их позади, идти дальше. Она чувствовала бы себя в этом мире беспомощной, если бы её при входе не встречали те, в ком она уже в земной жизни находила опору в религиозном своём переживании, как показано в аркосолии катакомбов Домитиллы, где у входа стоят и ждут входящего Пётр и Павел.
Ещё глубже в пороговую проблематику вводят иконы «Спас в силах». Иконописный этот канон возник в Византии в VII веке, вероятно при последней вспышке остаточного имагинативного сознания на Востоке, послужившей основой для создания канона, старательно с тех пор воспроизводившегося мастерами иконописи с очень незначительными отступлениями. В России иконы этого типа появляются XV веке. Канон не подлежал изменениям, так как фиксировал лишь обведённую рукой человека имагинативно узренную форму. В византийской, воспринятой и на Руси, традиции за стихиями-элементами закрепилось название «сил». Иконы «Спас в силах» представляют ромбовидное, вписанное в четырёхугольник иконы, – ромб ведь модификация квадрата, – растянутое к четырём её углам поле, в центре которого находится восседающий на троне Спас (Спаситель человеческой души), Христос. По углам соответственно, слегка прописанные, обычно не заметные с первого взгляда, фигуры «четырех животных» – быка, орла, льва и человека, издревле известные символы четырёх стихий или элементов: земли (бык, Телец), воды (человек-Водолей), воздуха (Орёл), огня (Лев), – они и есть «силы». Овал, в который заключена царственная фигура Христа, это уже более высокий астральный уровень происходящего (к его краю теснятся «чины ангельские»), но всё же основное поле иконы этого типа это поле «сил», образующее задний план. [3] Ключ к живому ощущению этого строго канонического образа нами давно утерян. В раннем христианстве, видимо, ещё знали, – но знали, потому что видели или незримо как-то ощущали пограничную эту реальность, – что после Голгофы Христос стал Владыкой элементов и потому на иконе он помещается среди них в центре. Элементы-стихии-силы составляют элементарное в терминологии духовной науки тело Земли, и Христос, ставший теперь Духом Земли, властвует над ними. Растянутая к углам форма ромба на иконах данного типа гласит о некотором напряжении в пространстве стихий и в то же время о порядке, вносимом присутствием Христа среди них, сам Он будто пятый элемент связует их через себя друг с другом. Как Христос, занявший центральное положение среди элементов, удерживает их в равновесии между собой, так и душа, укреплённая найденным ею при жизни на земле отношением к Христу, может обрести равновесие на первых своих шагах в посмертной жизни среди элементов.
Всё это столь богатое содержанием пороговое переживание человека у Малевича свелось к образу тёмного пространства в координатах четырёх элементов. Такова была реальность, на рубеже которой в начале XX века оказался Малевич и вместе с ним его современники, от имени которых он взял на себя инициативу говорить и к которым в то же время обращался. – Прямой генетической связи картины Малевича с фреской в катакомбах Домитиллы обнаружить нельзя, – Малевич в Риме не был, до войны пределов России он не покидал, а за границу в первый раз попал в 1926 году, сопровождая выставку своих работ в Варшаве и Берлине; тем более о катакомбах он мог знать по книгам или понаслышке. И всё же катакомбный мотив у него всплывал в связи с задачами, которые он видел перед собой в искусстве. В письме от 14 ноября 1916 г. к М.О.Гершензону, интересовавшемуся его художественными исканиями, он сравнивал большой современный город с катакомбами: «В юношестве, – говорится в письме, – я в[ос] ходил на высокие места как бы для того, чтобы услышать всё, что творится в отдалении, я видел, как раскрашенная поверхность земли лентами цветными бежала во все стороны. Я весь обмотался ими с ног до головы, это была моя одежда, в ней я вошёл в великий город, я его чуял, как зверь нюхом познаёт <запах> железа, запах трав, камня, кожи. И я, как зверь, пришёл в своих одеждах в города-катакомбы, где исчезло небо, реки, солнце, пески, горы, леса, в нём я развесил свои цветные платья, это были холсты полей» [4] Исповедальное это признание обнаруживает свой глубокий смысл в контексте лекции Рудольфа Штейнера от 5 января 1924 г., где показано, как мудрый Учитель, – дело происходит около 1200 г. – возводит своего юного ученика сначала на высокую гору, откуда тому открывается новый для него обзор как будто известного мира, а затем сводит его в подземные глубины [5]. – У Малевича нашем контексте, пожалуй, не менее важно неожиданное сопоставление его появления в современном городе со схождением в катакомбы – для чего? Чтобы внести в него свет и краски, которые он принёс с собой сверху.
Катакомбы Малевич представлял себе, конечно, приблизительно, но всё же образ успел глубоко отложиться в его душе, когда он о нём когда-то впервые услышал, душа на него откликнулась и вот теперь в нужный момент к нему прибегла. В такие моменты человек извлекает необходимые впечатления из своих душевных запасов и как бы мгновенной вспышкой в верхнем сознании освещает связь своего настоящего с собственным прошлым, таящимся в глубине. Как иначе объяснить притягательную силу столь простого по исполнению произведения? Впоследствии Малевич повторил свою картину несколько раз, но лишь первый из шести написанных им «чёрных квадратов» заключал в себе тот мощный посыл, который оправдывает утверждение своего создателя, что теперь это «икона моего времени». Повторение полотна, по которому, согласно признанию Малевича, в процессе работы над ним «пробегали молнии», невозможно.
Занял ли «Чёрный квадрат» Малевича какое-либо место в искусстве? Это было в искусстве событие, эхо которого не затихло по сей день. Художественный импульс в любом случае направлен на преодоление и, значит, преображение того, что человеку просто дано. Проблема лишь в том, что «Чёрный квадрат» у его автора преодолевал всякую данность. Энергия преодоления и выведение творчества на новые рубежи делала «Чёрный квадрат» событием в искусстве, содержательный смысл которого в нём таился, но ещё требовал раскрытия. Почему же всё-таки «икона»? Очевидно, Малевич чувствовал значимость своего «Чёрного квадрата», сопоставимую с иконой, но всё же он, наверное, не стал бы утверждать, что его картина будет служить предметом почитания. Он знал только, что ему было дано довести до сознания современников, что во тьме, которая встречает современного человека у Порога, всё же таится что-то святое, к которому можно выйти. Он этого святого в минусовом пространстве определённо коснулся.
К тому времени в сознании европейцев, незаметно для себя утративших духовное содержание, питавшее их несколько поколений раньше, произошёл сдвиг, обнажившийся в обстановке разрушительной не только в материальном отношении войны, и вот теперь, при входе в XX век перед ними вместо иконы встал «чёрный квадрат». Малевич показал, и в этом его заслуга перед веком, что на пороге двух миров у человека теперь нет ничего, что бы он мог взять с собой. При этом по сути глубоко трагическом ощущении, художник остался, не подозревая, что стену мрака, отделяющую человека от светлого мира, всё же может прорезать луч света, исходящий из самого человека, и осветить пространство, играющее всеми оттенками живого цвета. Великий современник Малевича Кандинский отважился переступить Порог, открыв за ним цветовые потоки, их игру и драматические коллизии, возникающие при встрече их друг с другом. Малевич также провозглашал чистый цвет как единственное средство изобразительности, но он продолжал мыслить цвет лишь в связи с плоскостью, не подозревая, что цвет может жить в отрыве от неё собственной жизнью, как у Кандинского. В позднейших своих работах Малевич, остановившийся у открытого им Порога, возвращается к фигуративности. Он был художником-экспериментатором, но только не в «Чёрном квадрате». «Чёрный квадрат» говорит об утратах, которые человек – и вместе с ним искусство – понёс со времени катакомб, но также о возможности выхода за нулевой пункт, где открывается «негативное пространство», пространство со знаком минус, но негативное всё же лишь в том смысле, что из него вычтено содержание, воспринимаемое чувственным образом.
Примечания:
1. Цит. по кн.: Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990. С.23
2. И.В. Клюн. Мой путь в искусстве. Воспоминания. Статьи. Дневники. М.:RA.1999. С.291-292].
3. Ср.: Walter Weber. Symbolik in der abendl?ndischen und bysantinischen Kunst. Zbinden Verlag. Basel, 1981. Kap. 5.
4. Казимир Малевич. Чёрный квадрат. СПб., 2001. С.423-424
5. Rudolf Steiner Gesamtausgabe. Bd. 233a.
Текст воспроизводит содержание лекции, прочитанной 17 февраля 2016 г. в С-Петербурге.
Иллюстрации:
К. Малевич. Черный квадрат. 1915
Чёрный квадрат в «красном углу» выставки «010». 1915
Катакомбы Домитиллы
К. Малевич. Автопортрет. 1933
Спас в силах. Рублев
