579. "Эпоха потребности (потребления) породила один-единственный оригинальный стиль — магазин", отражение человеческого эгоизма. 98 (6)

     599. Рассматривая, например, картины Рафаэля, человек бессознательно переживает в душе оживление того, что некогда, в прошлом воплощении происходило как в его душе, так и в душе Рафаэля. С современным художником зритель остается в настоящем времени, где встающие представления, которые являются подавленными видениями, желают получить удовлетворение в искусстве. Но при этом еще имеется желание что-то делать в подражание природе. 271, с. 61-62

     618. "Что, например в области живописи было некогда и прошло, когда рисовали еще из Мироздания, ибо не имели тяжести, — это оставило свои последние следы, скажем, в Чимабуэ и особенно в русской иконописи. Иконы еще рисовали из внешнего (духовного) мира, из макрокосмоса; они в некотором роде фрагмент, взятый из макрокосмоса. Но затем пришли в тупик. ... Если человек хотел рисовать иконы не просто из традиции, а с внутренним участием, из молитвы, то он должен был знать, как обращаться с золотом. Умение обращаться с золотом на картине составляло большую тайну древней живописи. Извлечь то, что выработано в человеке из подоснов золота, — это стремилась сделать древняя живопись". И древнее учение, например, говорит: мировой свет несет золото, повсюду в свете живет и ткет золото, из золота света образовано человеческое сердце. Позже все это было утрачено. Между Чимабуэ и Джотто лежит целая пропасть. Джотто начинает то, что затем доводит до вершины Рафаэль. Чимабуэ еще действовал через традицию, Джотто уже полунатуралист. Для него традиция больше не жива в душе, и потому нужно рисовать не из Мироздания, а от физического человека, не из золота, а из плоти. "Иконы совсем не имеют тяжести, иконы "светят" из высей мира; у них нет никакой тяжести. Сегодня их рисовать уже не могут; но какими их рисовали в прошлом, у них вообще нет тяжести. Джотто начал рисовать вещи так, что они имеют тяжесть". А сверху он их красил, так что цвет так относится к предмету, как это объясняет физик, что цвет возникает на предмете за счет волновых колебании. Только Джотто все это делал эстетически-художественно.
     "Т.обр., можно сказать: здесь Мироздание выступило из человека, и тяжелый человек стал тем, что теперь только и можно видеть. Но поскольку еще оставались чувства от старых времен, то плоть, так сказать, была наименее тяжелой; но она имела тяжесть. Здесь возникает Мадонна как противоположность иконе: у иконы нет тяжести, у Мадонны есть тяжесть, если даже все выполнено прекрасно. Красота сохраняется, но иконы больше вообще не изобразимы, поскольку люди их больше не переживают. И это неправда, когда люди ныне полагают, что они переживают иконы. По этой причине культура иконы погрузилась в некую сентиментальную неправду. Это тупик в искусстве. Это стало традиционным, схематическим.
     Живопись Рафаэля, которая, собственно, построена на том, что Джотто сделал из Чимабуэ, эта живопись могла оставаться искусством до тех пор, пока на нее еще излучался старый блеск прекрасного. Солнечный художник Возрождения еще ощущал нечто от ткущего в свете золота и своим картинам, по меньшей мере, придавал блеск, в котором извне лучилось ткущее в свете золото. Но и это прекратилось. Так пришли к натурализму. И сегодня человечество на Земле в отношении искусства сидит между двумя стульями, между иконой и Мадонной, и ему указывается, что оно должно открыть, — что такое чисто ткущий цвет, чисто ткущий звук (независимые от предметов, парящие над ними, какими мы их переживаем в состоянии сна), каково их отношение к соответствующей тяжести, соответствующей измеримости, весомости, исчислимости. Мы должны научиться рисовать из цвета". Необходимо научиться переживать цвета без тяжести, переживать художественно, сознательно, в несущем их элементе, необходимо дать им заговорить. "Если это удастся сделать, тогда в противовес бесхудожественному физическому воззрению, которое глушит все искусство, будет создано искусство из свободного элемента цвета, звука, вновь свободное от тяжести.
     Да, мы сидим между двумя стульями, между иконой и Мадонной. Но мы должны встать. И не физическая наука поможет нам в этом ... а наука духовная. Она содержит живой элемент, который вынесет нас из тяжести в свободный от тяжести цвет, в реальность цвета, из связанности в музыкальном натурализме в свободное музыкальное искусство и т.д.". (В значительной мере эта задача решена художником Герардом Вагнером из Швейцарии. — Сост.) 228 (3)

     612. В современном искусстве постоянно возрастает стремление к натурализму, к подражанию природе, поскольку из абстрактной духовной жизни не проистекает ничего такого, что могло бы формироваться самостоятельно. Все это заостряется в импрессионизме. "Стремящиеся в области искусства к импрессионизму стремятся какой-либо внешний объект повторить в искусстве". Когда я рисую дерево или человека, то с моим впечатлением тут нечего делать: сейчас они освещаются Солнцем, а в следующий момент — нет. Поэтому импрессионисты стараются запечатлеть момент. Однако тогда уже не удается быть целиком натуралистом, тогда уже не подражают природе, но вызывают те явления, которые в определенные моменты природа дает как откровения. "Так возникает подводный камень: чтобы быть настоящим натуралистом, человек становится импрессионистом, и вот, в импрессионизме он больше не может оставаться натуралистом! ... Некоторые не хотят больше оставаться импрессионистами, хотят фиксировать не внешние впечатления, а то, что восходит в их внутреннем, как бы это ни было примитивно; человек ищет закрепить внутреннее. Так возникает экспрессионизм. 189 (4)

     613. "Архитектура и музыка никогда не могут быть чисто импрессионистическими, но в живописи и поэзии импрессионизм возможен", — так считает Герман Бар. "Следовательно, импрессионизм — это стремление по возможности исключить то, что дает душа. Поэтому импрессионистическая живопись пыталась изобразить картину чего-либо в тот момент, когда это что-либо еще хорошенько не рассмотрели, когда еще не переработали впечатление внутри. Взглянуть — и сейчас же запечатлеть, по возможности прежде, чем что-либо будет добавлено от себя к образу, —вот что такое импрессионизм. Конечно, его воспринимали различным образом, но существенное в нем таково". 169 (1)

     616. "Те, кто варварство символизма, символизирование хотят внести в искусство, грешат против непосредственно переживаемого понимания произведения искусства. Ибо в тот момент, когда начинают истолковывать произведение искусства, покидается переживаемое понимание его. Ибо, по сути говоря, это настоящее варварство, скажем, отдельных персонажей "Гамлета" трактовать как принципы теософского мировоззрения. Мне это чуждо, когда в отдельных формах нашего строения подобным образом хотят видеть символы, ибо непосредственно понимающее переживание и есть то, в чем заключено все дело". 156 (8)