У мора

[Sergei]

Царица ночи Андрей Клименко

Sergey < "Уважаемый Urgа! Здесь ключевое слово масштаб. Не определившись с масштабом, не сможем ориентироваться. И приходится как и год назад говорить о попе и его собаке, и как он ее любил, и о смерти до которой на этом сайте, и не только, никому дела нет. А раз нет то и суда нет. И остается, когда Вы зарываетесь, выскаккиввать, как черт из табакерки, чтобы в чувство привести. Пока действует". Уважаемый Сергей!  (_patsak)Как в самом начале появления вашей первой темы (о смерти в детском саду) приходится вопрошать "Что вы имеете ввиду? О чем вы спрашиваете? Что вы хотите сказать?"       Такая форма Вам будет более понятна, надеюсь. Вынес тему подальше от душевных бурь. Морена (или Мора, Мор, Мара) — богиня смерти (вероятно, с этим латинским корнем «mors» связаны слова «смерть», «умереть», «вымирают», «мертвые»). Гармония языческих образов: «Млада» Н.А. Римского-Корсакова О. Приступлюк 19 мая 2009 http://rmusician.ru/archives/4878

Имя славянской богини зимней стужи и смерти Марены (Мары) восходит к общему индоевропейскому корню "мар\мор", связанное со смертью (мором).
В переводе с санскрита "mara" значит "убивающий", "уничтожающий". Не случайно в буддийской мифологии "Мара" - божество, персонифицирующее "зло" и все то, что приводит к смерти живые существа. Он (Мара) искушал Будду под деревом Бодхи и создавал препятствия на духовном пути всех Бодхисаттв, стремившихся к "просветлению". Согласно буддийским мифам, божеству Маре подчинено огромное количество демонов ненависти и вожделения (рассматриваемых буддийскими философами прежде всего как персонификации различных аспектов человеческой психики); также он (буддийский Мара) имеет дочерей, воплощающих собой сексуальные страсти.
Мара - одно из самых древних, таинственных и "смутных" божеств в славянских языческих поверьях. Мара - богиня в облике высокой женщины или, напровтив, сгорбленной старухи, но с длинными распущенными волосами.

Иногда - красивая девушка в белом, иногда женщина, одетая в черное и рвань, а также космата. Тем не менее, Мара в русских повериях не столько воплощенный ночной кошмар, сколько воплощенная судьба, ведающая перемены в судьбах обитателей дома (она как призрак часто появляется часто в доме). Слово "Мара" также означает и "туман, мгла, марево". В этом Мара схожа с "Белой Женщиной", повсеместно означающей смерть и предвещающей несчастья.
Мара это также и Полудница - красивая девушка в белом, появляющаяся среди зреющих хлебов. Образ Мары в славянских поверях в соответствии и со значением ее - призрачен. Остались только отрывки каких-то испостасей. Это туман и марево, влияние на судьбы людей, появление только в определенное время - в полдень дня или года, в полночь дня или года - переломы года таким образом сочетаются и с переломами судьбы человеческой. Проведено много исследований на тему трактовки общеиндоевропейского корня "mr", связанного с санскритским - "mrtis", латинским - "mors", русским "съ-мьрть". Считается, что в образе Мары-Марены-Мораны отразился древний архетип, связанный со смертью. В образе Мары видят как сочетание рождения и плодородия, так и смерти, необходимой для обновления и продолжения Жизни на Земле.
Объединяют также Мару-Вселенную, Мару-Судьбу, Мару-Женщину и Мару-Дерево. Полагая, что в мифологическом мышлении Судьба человека может представлять собой "долю", Часть Вселенной (подобной ему) и быть отдельным существом (двойником, огнем, растением). Мара также - смерть, море, мрак, мир; душа и доля; источник и конец бытия; божество, наделенное универсальной властью, особенным образом влияющее на судьбы людей.
Если рассматривать "мифологический" уровень понимания Изначальной Традиции, то следует упомянуть, что, согласно одному из мифов, Марена является дочерью Черного Змея (охраняющего переход из Яви в Навь по Калинову Мосту) и внучка Ящера, владыки Подземного Мира, которую взял замуж Кощей (одна из ипостасей Чернобога), ее родной брат по отцу; от Кощея Марена родила дочерей Водяницу, Ледяницу, Снежану, Немочу, Замору и других, связанных с умиранием, неурожаем, скотьим мором итп; сопровождают Марену "мары" - бестелесные навии ("навки"), вестницы смерти. Соответственно, время года, которому покровительствует Марена - зима, сторона света - запад (где умирает Солнце), время суток - ночь (лучшее время для темного колдовства)

[urga]

Рад, что вы решили извлечь на свет божий те мысли, которые так долго  "показывали только нос да язык" из подсознания (_happy)  Проводить мосты от мифа к философии и обратно - моя любимая тема.

[Sergei]

Рад, что вы решили извлечь на свет божий те мысли, которые так долго  "показывали только нос да язык" из подсознания (_happy)  Проводить мосты от мифа к философии и обратно - моя любимая тема.

А я сожалею, что Вы только в такой форме воспринимаете тему, а остальное для Вас "показывали только нос да язык" из подсознания". Таков масштаб.

[Sergei]

"Мы уже видели,  как в сфинксе закреплено то, что видел  посвященный,  - закреплено  не фотографически,  а реально.  Облики изменяются, облик сфинкса снова  передает  в  образе  то,  чем был человек.  Человек  сам  создал  свой теперешний  облик.  Мы знаем, что  благодаря  эволюции на  Земле  откололись различные животные облики. Что такое животный облик? Облик  того, что отстало в то  время,  как  человек  ушел  дальше.  Мы  видим в  них  отставшие ступени человека, поскольку эти ступени являются физическими. В духовном  происходит нечто иное. Духовное не имеет дела с физическими предками. С этим имеет дело лишь  физическое. Животные, суть прежние физические облики человека, пришедшие в упадок. С  другой областью эволюции  дело  обстоит иначе. Могли  отстать не только  облики, но зачатки эфирного и астрального. Подобно тому, как лев в то время,  когда он откололся, выглядел иначе,  чем теперь,  также  и известные душевно-духовные облики, отставшие на определенной ступени, придут в упадок в течением времени.  Это  является законом духовного мира, - то, что отставшее на духовной или душевной ступени всегда приходит в упадок. Мы должны сказать, что если сфинкс отстал, то он приходит в упадок и получает образ, являющийся карикатурой  своего  первоначального  образа. Сфинкс  и  до  нашего  времени сохранился  на  астральном  плане.  Человек  входящий  в  духовные  миры как посвященный или  каким-либо иным правильным образом, мало интересуется этими выродившимися  обликами,  которые,  так  сказать,  суть пришедшие  в  упадок отбросы духовного мира.  Но  те,  которые  в  астральный мир попадают  в виде исключения, те встречают такие выродившиеся облики.      Эдип встретил истинного сфинкса; но он (сфинкс) не умер. Он  не умер до сих  пор,  но  люди встречают его  в ином  облике.  Если люди,  отставшие на известной ступени,  летом  отдыхают  на солнце в поле,  то с ними происходит нечто, что можно назватъ  скрытым солнечным ударом, благодаря  этому из одной части  физического тела освобождаются эфирное  и астральное тела -  эти люди переносятся  на астральный  план  и  видят  выродившегося последнего  потомка сфинкса. Его  называют  различными  именами.  В  некоторых  местностях  его называют полуденная женщина  - Mittags-Frau. В деревнях многие рассказывают, что им встречалась полуденная женщина.

Она существует всюду, в различных местностях, под различными именами, и она является  потомком древнего  сфинкса. Как древний  сфинкс  задавал  людям вопросы,  которые они переживали, так задает  их  и эта полуденная  женщина. Можно услыхать рассказы о том, как люди встречались  с полуденной женщиной, и она задавала им бесконечные вопросы. Сама эта жажда вопросов есть вырождение древнего  сфинкса.  Mittags-Frau  возникла  из  древнего  сфинкса.  Все  это указывает на то, что эволюция существует и  за физическим миром, что отстают целые   ветви   духовных  существ  и превращаются  в   тени  того,   чем  они первоначально были."Рудольф Штайнер GA 106

[Sergei]

 

Арнольда Бёклина "Остров мертвых" Второй вариант картины. Творчество Беклена созвучно творчеству Чюрлениса. Его картины так же притягательно действуют на зрителя. Но по отраженному в них времени, они ближе к нам. Символизм Бёклина был не книжным, не теоретическим, а прочувствованным, естественным – он так изображал предметы и стихии, что за внешней оболочкой ощущалась некая таинственная неуловимая сущность. В полной мере это завораживающее умение Бёклина проявилось в его главной картине – «Острове мертвых». Обычно Бёклин не давал названий своим работам, но название «Остров мертвых», скорее всего, принадлежит самому художнику: в апреле 1880 г. он писал из Флоренции заказчику картины, меценату Александру Гюнтеру, что «Остров мертвых» («Die Toteninsel») скоро будет закончен.. Полотно еще не было завершено, когда Бёклин получил от молодой вдовы Марии Берна заказ на «картину для грез» («Bild zum Tr?umen»). Заказчица, которая, возможно, видела незаконченный первый вариант «Острова», стала владелицей второго. Интересно, что стоящая в лодке фигура в белом саване и саркофаг перед ней отсутствовали в первом и втором вариантах картины и были дописаны художником немного позднее.

Третью версию «Острова» Бёклин выполнил в 1883 г. по заказу берлинского коллекционера и издателя Фрица Гурлитта, а в 1884 г. финансовые трудности подвигли художника на создание четвертой версии картины (утрачена в годы Второй мировой войны). В пятый раз художник пишет «Остров» в 1886 г. для Музея изящных искусств в Лейпциге.
К чести Бёклина, он не копировал картину, а каждый раз по-новому разрабатывал сюжет, сохраняя основу композиции, но меняя размеры, технику, цветовую гамму, освещение и находя новые оттенки настроения – от сумрачной безнадежности до просветленного трагизма. Собранные вместе, четыре дошедших до нас варианта «Острова» представляются частями торжественного реквиема, в котором возвышенная скорбь сменяется глубоким покоем, а время отступает перед вечностью.
В основе сюжета картины - античный миф о том, что души героев и любимцев богов находят последний приют на уединенном острове. Остров мертвых омывают пустынные зеркальные воды подземной реки Ахерон, через которую лодочник Харон переправляет души усопших.
Историки искусства, конечно же, задавались вопросом о том, какой именно остров вдохновил Бёклина. Отвесные светлые скалы «Острова мертвых» очень напоминают ландшафты вулканических Понтинских островов и рифы Фаральони близ берегов Капри, которые Бёклин мог видеть во время путешествия в Неаполь.
Нельзя не вспомнить и остров-кладбище Сан Микеле близ Венеции, куда тела усопших переправляют в гондолах и где высятся такие же темные, упирающиеся в небо «траурные кипарисы», как на картине Бёклина.
Эти символизирующие вечную жизнь деревья традиционно сажают в Италии на кладбищах, в монастырях и возле церквей.Арнольд Бёклин. «Остров мертвых» http://www.maranat.de/agr_02_10.html

[happy]

В чем замысел высоких непонятных деревьев посреди острова, окаймленных с двух сторон скалами?

Лодка, груженная светлофигурными пассажиром и саргофагом, отплывает (не приплывает!) от острова - в чем замысел? Стало быть, гребец это не Харон.

[Sergei]

Арнольда Бёклина " Автопортрет со смертью, пиликающей на скрипке". К теме смерти художник впервые обратился еще в 1870-ые годы, когда в Мюнхене был написан знаменитый «Автопортрет со скрипкой смерти» (1872). Символика картины понятна сразу. Сорокапятилетний художник с кистью в руках прислушивается к мелодии, которую скелет, стоящий за его спиной, наигрывает над ухом на единственной струне скрипки. Жизнь художника держится на этой натянутой струне. От ударов смычка, струна может порваться в любой момент, а вместе с ней оборвется и его жизнь. После инфаркта миокарда в 1892 году Арнольд Бёклин практически безвыездно жил на своей вилле в Сан Доменико недалеко от Флоренции. Здесь же 16 января 1901 года, будучи в зените славы, художник умирает. В чем замысел высоких непонятных деревьев посреди острова, окаймленных с двух сторон скалами? Лодка, груженная светлофигурными пассажиром и саргофагом, отплывает (не приплывает!) от острова - в чем замысел? Стало быть, гребец это не Харон. Мы сейчас подходим к очень сложному процессу - к переживанию смерти. И важно, что Бёклин смог передать это восприятие на доступном уровне своим зрителям. Кроме "Острова мертвых" есть и другие полотна, которые также нуждаются в рассмотрении, для понимания феномена творчества художника. В своих картинах Бёклин постоянно ведет диалог с наследием европейского искусства, отвечая великим предшественникам - мастерам Средневековья, художникам Ренессанса, барокко, классицизма - собственными «репликами» на их произведения. Так, например, сюжет «Автопортрета со смертью, пиликающей на скрипке» (1872) восходит к знаменитой средневековой фреске «Танец смерти» в Базеле и к картине Ганса Гольбейна Младшего.

[Alrock]

В чем замысел высоких непонятных деревьев посреди острова, окаймленных с двух сторон скалами?

Лодка, груженная светлофигурными пассажиром и саргофагом, отплывает (не приплывает!) от острова - в чем замысел? Стало быть, гребец это не Харон.

Лодка, всё-таки, приплывает. У гребца техника, нам непривычная, лицом по ходу движения.

Рассмотрим картину как иммагинацию, которую доносит нам художник.
Если бы это был просто "Остров умерших", он бы не вместил всех умерших, не правда ли? Первый вариант картины мне представляется наиболее выразительным. (Но рассматривая все варианты вместе, можно глубже понять образ).

Попасть на остров можно только по воде. Путь по воде означает имагинативное восприятие. Остров окаймлен скалами со всех сторон, кроме той, где открывается проход. Это значит, что он скрыт за покровом материального.
Внутри острова кипарисы. И за их покровом(эфирного) опять нечто скрыто.

И - сравните с островом на картине Розенкранца. Тема: "Пилигрим". Здесь нет скал вокруг острова, мы видим, что находится на острове. В нашей лодке нет гребца.
 

[Sergei]

 

Арнольда Бёклина "Остров мертвых". В «Острове мертвых» сказалось редчайшее умение художника наделить пейзаж философским содержанием, наполнить его поэзией. Каждый из пяти вариантов картины построен как отдельный музыкальный отрывок, а все вместе они, по замыслу художника, образуют музыкальное произведение. Обратимся к варианту 1880 года. Здесь общая «сумрачная тема» образует некий фон, где неожиданно ослепительные белые вспышки создают волнующий аккорд. Белое пятно человека в лодке, рифмующееся с геометрически четкими белыми пятнами гробниц на острове, усиливает эффект «вырастания» загадочного острова из мрака вод. Это вырастание подчеркивают тревожные черно-синие силуэты кипарисов, контрастирующих со свинцово-синим пятном неба и рыжими скалами. Расположение кипарисов подчеркивает их музыкально-ритмический строй и делает еще явственней тишину и безмолвие всей этой загадочной сцены.

[happy]

Лодка, всё-таки, приплывает. У гребца техника, нам непривычная, лицом по ходу движения.

<...>Если бы это был просто "Остров умерших", он бы не вместил всех умерших, не правда ли? <...>

Попасть на остров можно только по воде. Путь по воде означает имагинативное восприятие. Остров окаймлен скалами со всех сторон, кроме той, где открывается проход. Это значит, что он скрыт за покровом материального. <...>

Лодка, действительно, приплывает. При причаливании гребец поворачивается лицом по ходу движения. Лодка причаливает, доставляя светлофигурного пассажира и саркофаг.

Вполне возможно, остров изображен столь маленьким ввиду намерения показать самый значимый фрагмент. В своих снах так мы видим некоторые вещи: только самый значимый фрагмент. Если бы остров был показан большим, мы на картине не увидели бы, что это остров посреди вод. Остров это не континент, поэтому пропорции кажутся такими как Меньшиков на картине Сурикова "Меньшиков в Березове": встав, Меньшиков пробьет головой потолок в избе.

Деревья кажутся мне аналогом спинного мозга, а остров - частью позвонка в разрезе.

Куда на этом острове денутся светлофигурный и саркофаг?

[Sergei]

Мы игнорируем этот образ, избегаем его. Хотя он на троне в нашем культурном периоде. Творчество Бёклина можно рассматривать как пример проявления переживания предтечи, предстоящих событий в эфирном мире, как ионизационный лидер, предваряющий главный разряд молнии Вслед за Листом названия картин, на этот раз Арнольда Бёклина, использовал Макс Регер в оркестровой сюите из четырёх симфонических поэм (Tondichtungen). Это следующие картины: "Отшельник", "Игра в волнах", "Вакханалия" и "Остров мертвых Последнее полотно стало источником вдохновения и для Сергея Рахманинова, создавшего свой, довольно мрачный "Остров мёртвых". Музыка Рахманинова полна щемящей тоски, в ней одновременно слышатся и оцепенения безграничной печали, и бурные рыдания, и тревожное предчувствие смерти, символизированное всё тем же Dies Irae. 471. "Почему умер Христос, почему Бог умер в человеческом теле? Бог умер потому, что в мировом развитии возникла необходимость, чтобы Бог мог войти в земного человека, чтобы Бог высших миров мог стать вождем земного развития. Для этого Христос должен был породниться со смертью. Породниться со смертью, мои друзья! Это слово должно бы было глубоко-глубоко быть понято человеческими душами".155 (9)  473. "Это составляло миссию Христа, что Он на место фальшивого облика смерти поставил через Свое деяние истинный облик смерти".112 (13) Истинный облик …? Уже и истинный эфирный облик. И - сравните с островом на картине Розенкранца. Тема: "Пилигрим". Здесь нет скал вокруг острова, мы видим, что находится на острове. В нашей лодке нет гребца.

[happy]

Глаз видет Солнце, потому что он подобен Солнцу

Что же под видом Солнца может зрить наш глаз, когда из его зрачка глядит череп-смерть? Познание ложного облика смерти - это задача нынешней эпохи. Смерть следует за всем по пятам. И за Спасителем она также следовала, пока Он, приняв ее как Свой земной удел, не сорвал с нее ложное обличье властелина.

Познавать смерть может лишь Живой. Не-Живой ее не разглядит, у него в глазу сами видите что. В связи с этим вопрос: как художники изображают глаза Спасителя?

[Sergei]

Кузя Зверев Мальчик с шариком  2002 http://www.kuzja.pri.ee/ Здесь мы видим современную мистерию смерти. Повторюсь как и в посте - Тема: GA158, 23 Авг 2008, http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,259.0.html, но тема этого стоит. «Все мы сыновья Адама» — название второй персональной выставки работ Владислава Кузнецова, открывшейся в Нарвской художественной галерее. Первая называлась «Мальчик тонконогий» (2003). Вернисаж привлек внимание большого числа любителей живописи и графики. На открытии экспозиции заведующая галереей, искусствовед Карина Тайдре подчеркнула самобытность творчества Владислава Кузнецова, для художественной манеры которого свойственны философское осмысление жизни, а также сохранение и развитие народных традиций. Пересказывать увиденное в художественной галерее – неблагодарное занятие. В чем убедилась и публика, пришедшая поздравить художника с открытием для зрителей новых его работ. (Теплые слова художнику сказала на вернисаже и заведующая отделом культуры Виктория Лутус.) Эти работы автор пишет под псевдонимом «Кузя Зверев», как бы давая понять интересующимся его картинами – они сотворены в стиле русского лубка. А дальше – смотрите и вместе с автором размышляйте о жизни Владислав Кузнецов родился в 1961 году в Костроме. Окончил Ярославское художественное училище и Костромской педагогический институт (художественно-графический факультет). Основал в Нарве детскую художественную студию «Ступени», работает в Нарвской православной школе. Участник традиционных рождественских выставок в Нарвской художественной галерее, ежегодных выставок группы «Апрель» в Силламяэ, а также других. Его работы экспонировались в Таллинне, Йыхви, Кярдла, в Генеральном консульстве России в Нарве, в Финляндии. Полотна нарвитянина находятся в музеях Нарвы, Силламяэ и в частных коллекциях в Эстонии, России, США и Финляндии. Молодежь Эстонии 29/01/2004 Фольклор на холсте

«Иным является основное переживание пятой послеатлантической культурной эпохи, нашей эпохи. Для нашего времени весьма характерно то, что эфирное тело не увеличено, не расширено, но сморщено. Оно не слишком велико, скорее оно слишком мало. Тенденция к уменьшению по мере продвижения эволюции вперёд будет усиливаться. Мы можем сказать: нормальный облик человека у греков таков, что эфирное тело слишком велико. Мы также можем сказать, что у современного человека эфирное тело стянуто, сморщено, стало слишком маленьким. – Чем дальше заходит человек на пути материалистического презрения к спиритуальности, тем больше сжимается и высыхает его эфирное тело. Но поскольку целостная организация физического тела человека зависит от того, правильно ли оно в целом пронизано эфирным телом, то для физического тела всегда имеет место одна тенденция, а именно: если эфирное тело слишком стягивается, то физическое тело начинает усыхать. Если бы оно усохло слишком сильно, то вместо обычных человеческих ступней образовывались бы ороговевшие ступни. У человека этого не происходит, но тенденция к этому заложена в нём, и она основана на тенденции эфирного тела к усыханию, к развитию слишком слабых эфирных сил. В это высушенное эфирное тело может особенным образом вживаться Ариман, подобно тому как Люцифер вживается в расширенное эфирное тело. Ариман принимает облик, который обнаруживает ослабленность эфирного тела. Он развивает слишком мало эфирных сил для того, чтобы иметь правильно сформированные ступни, и формирует вышеуказанные ороговевшие ступни, козлиные копыта.
Мефистофель – это и есть Ариман; и не случайно он имеет козлиные копыта, он имеет козлиные копыта по той причине, на которую я указал. Мифы и легенды исполнены глубокого значения; вот почему Мефистофель часто появляется с лошадиным копытом, то есть со ступней, высохшей до состояния копыта. Когда Гёте полностью проникся идеей Мефистофеля, он не мог представить своего Мефисто в облике современного кавалера, ибо сущность этого Аримана-Мефисто составляло то, что он не имеет эфирных сил, достаточных для того, чтобы полностью сформировать физический облик человека.»GA158
 

[Sergei]

Врубель, Михаил Александрович. Полет Фауста и Мефистофеля. Другой лик смерти. Можно увидеть влияние картины Арнольда Бёклина - Война  http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,700.0.html Re: Пилигрим, Ответ 7, 17 Июл 2010. Всплывает образ двойника.  Re: GA158, Ответ 3, 06 Сен 2008, http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,259.0.html, 582. «Незадолго до нашего рождения нас пронизывает некое, как мы должны сказать в связи с нашей терминологией, ариманическое духовное существо. Оно пребывает в нас так же, как и наша душа. Это существо, которое обладает жизнью именно благодаря тому, что использует человека для того, чтобы попасть в сферу, в которую оно стремится; у этого существа исключительно высокая интеллигенция и очень значительно развитая воля, но оно лишено чувств, всего того, что называют человеческой душой или характером, нравом, чувством. -- И так шествуем мы через нашу жизнь, обладая душой и таким вот двойником, который намного, намного умнее нас, очень интеллектуален, но его интеллектуальность мефистофельская, ариманическая, а к ней еще добавлена и ариманическая воля, очень сильная воля, такая воля, что она намного ближе стоит к природным силам, чем наша человеческая воля, регулируемая душой.      В XIX в. естествознание открыло, что нервная система пронизана электрическими силами. И в этом оно право. Но если естествоиспытатели при этом думают, что нервная сила, принадлежащая нам, служащая основой для жизни наших представлений, имеет какое-либо отношение к электрическим потокам, идущим через наши нервы, то они неправы. Ибо электрические потоки являются силами, исходящими от этого существа и не принадлежащими к нашему существу; мы носим в себе электрические потоки, но они чисто ариманической природы. ...      Эти существа хотят завоевать Землю и им нужны тела; собственных же тел у них нет, и они, насколько им это нужно, используют человеческие тела, поскольку человеческие души не могут наполнить их целиком. ...      Лишь одного они абсолютно не выносят в человеческой жизни, а именно -- смерти. Поэтому человеческие тела, в которых они обитают, они вынуждены покидать прежде, чем их постигнет смерть». Но их целью остается удержаться в человеческих телах и после смерти.

«Не произойди Мистерии Голгофы, не пройди Христос через Мистерию Голгофы -- и уже давно эти существа завоевали бы на Земле возможность оставаться в человеке и после того, как кармой ему предназначено умереть. ...Они стали бы господствовать над человеческим развитием».
     «Двойник... он есть не более и не менее, как инициатор всех физических заболеваний, которые спонтанно возникают изнутри (не через внешние повреждения)... Эти болезни приходят не из человеческой души, а из этого существа. А его брат... люциферический брат, является инициатором всех неврастений, неврастенических болезней, всех тех болезней, которые болезнями вовсе не являются, которые лишь, как говорят, являются истерическими болезнями».
     «Среди них есть существа, которым особенно нравится восточное полушарие, Европа, Азия, Африка; они выбирают людей, которые рождаются там, чтобы воспользоваться их телами. Другие избирают тела в западном полушарии, в Америке. И то, что мы, как слабое отображение этого, имеем географию, для этих существ является живым принципом их собственных переживаний». В связи с этим возникает географическая медицина.178 (2)

[Sergei]

Елена Ермакова, Сирин 12.01.2008  Еще один образ острова мертвых. Сюда заманивали моряков сладкоголосым пением. Что Европейцам несло смерть, то для славян было райским миром. Сирены и Сирины уже рассматривались на сайте http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,379.20.html в теме Re: Болда, Ответ 39, 12 Авг 2009, 36. … Одиссей должен ее преодолеть. Тогда он может низойти в подземный мир. Он становится мистом. Затем он  подвергается опасности, которая угрожает мисту при восхождении с нижних на более высокие ступени посвящения. Он достигает сирен... Это образования низшей фантазии, за которой охотится, прежде всего, тот, кто освобождается от чувственного. Он доносит ее до  свободного творчества, но не до посвященного духа. Он охотится за обманчивым образом, от чьей власти он должен освободиться. Одиссей должен пройти опасным путем между Сциллой и Харибдой. Начинающий мист  колеблется взад-вперед между духом и чувственностью. Он еще не может постичь всей ценности духа, но и чувственность уже утратила для него прежнее значение».  … 8(5)   В чем замысел высоких непонятных деревьев посреди острова, окаймленных с двух сторон скалами? Здесь частично просматривается ответ. 520. НАУКА  ПОСВЯЩЕНИЯ. … Природной алхимии необходимо дать продолжение; и оно показано в пятом дне.    Духоиспытатель должен проникнуть в процессы, вызываемые природой, когда она производит растущую жизнь. Он должен природное творение перевести в силы познания, но чтобы при этом не дать господствовать смерти. От природы силы познания приходят как мертвые существа; их нужно оживить путем алхимического превращения, дать им то, что у них отняла природа. Но встает искушение.  Нужно спуститься в область, где природа действует любовью, наколдовывая жизнь. Далее Христиан Розенкрейц испытывается сиренами — пра-силами любви.    В башне «Олимп» мертвые силы познания пронизываются импульсами, господствующими в процессах роста. … 35 с. 333-385

[Sergei]

 

Арнольда Бёклина "Пан".  Плывя вместе с Пилигриммом к Вратам мистерий, попадаем на Остров мертвых. В дальнейшем, знакомясь с творчеством Бёклина понимаешь, что захоронены на острове герои мистерии прошлого. Вместе с автором картин убеждаемся в невозможности возродить их в прежнем виде. А Врубель увидел Пана наших дней http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,379.20.html Re: Болда, Ответ 31, 09 Июл 2009, с его задачей, построения современного Острова мертвых. 22. Земной человек является компромиссом я-человека с человеком, лишенным «я» и состоящим из астр., эф.  и физ.тел. Это выражено в мифе о юном Дионисе. Во время его культурного  похода на Восток его сопровождение состояло из людей — не носителей «я», но образованных под влиянием сил физ., эф. и астр.тел., т.е. сил,  принесенных с др. Луны.  Они выглядели так, как выглядел бы лунный человек,  не соприкоснувшись на Земле с «я», имевший «я» вне себя. И это греки изображали как силенов, сатиров, фавнов, как потомков атлантов,  сохранивших верность атлантическому облику. «Именно таких людей, в наименьшей степени имевших в себе «я», должен был взять в свой поход Дионис, поскольку он должен был стать первым учителем «я»». Сопровождавшие Диониса люди еще не имели того твердого скелета, который имеют люди теперь, поэтому они не сохранились в ископаемых остатках. Поэтому палеонтология не может найти остатков атлантов. Их сохранила нам греческая мифология. «Изучите конфигурацию фавнов, силенов, Пана, и вы получите духовно-геологические остатки пра-человечества Земли».       129(6)    Пан — единственный бог, который умер в наше время. Весть о его смерти принес некто Тамус, корабельщик, плывший в Италию мимо острова Паксы. Божественный голос прокричал через море: "Тамус, ты здесь? Когда ты прибудешь в Палодес, не забудь объявить, что великий бог Пан умер!" Так Тамус и сделал, и весть эта на берегу была встречена всеобщим плачем.  Плутарх. Почему оракулы молчат? гл. 17.

[Sergei]

Александр Воронков Пан и Сиринга, 1997  Есть необходимость пристальнее присмотреться к Пану и нашему окружению, а может и к себе. Художник правильно показал мистерию Пана в которой внешне Пан не отличается от нас, а может даже и превосходит, как обликом, так и умом. А остров мертвых - наш мир.    343. С др. стороны, с востока, к области Урала и Волги  идут метаморфизированные сатиры и фавны, чья козлиная природа стала медвежьей природой,  и которые чем дальше идут на запад, тем больше теряют головы; и  в астральной сфере совершается их брак. ... Так возникают эти метаморфизированные, снабженные сверхчеловеческой головой образования, так возникают в астральной сфере эти метаморфизированные сатиры и  фавны. Они жители Земли, как и физические люди. Они движутся внутри того мира, в котором движется и человек. Они соблазнители и искусители физических людей; поскольку могут делать людей одержимыми собой. Тогда случается так, что люди верят, будто все, что они делают, происходит от их собственного существа, тогда как в действительности они это делают в этой области потому, что внутренне, в крови, пронизаны такими существами с медведеобразными телами, идущими с востока, и со сверхчеловеческими метаморфизированными европейскими головами.    Подобные вещи сегодня подобает постигать с той же силой, с какой некогда формировались мифы. Ибо лишь когда мы сможем сознательно войти в область имагинативного, мы сможем сегодня понять то, что мы должны понять, если хотим и должны сознательно стоять в развитии человечества».     225 (7)

   Пан — шаман, вождь у древних коми и чуди заволочской. Пан — помещик, барин в феодальной Польше; дословно означает «господин». Пан (обращение) — форма вежливого обращения к мужчине в ряде славянских языков. Пан (марийская мифология) — мифический герой-великан в марийском язычестве.

[Sergei]

Александр Воронков Пан и Сиринга, 1997      547.  «Ундины, а также сильфы испытывают потребность в смерти. Они поистине подобны — но на космический манер — комару, падающему в огонь. У них такое чувство, что свою настоящую жизнь они впервые  получают, когда умирают. Это исключительно интересно: здесь, в физическом мире, все хочет жить, и здесь ценят все, что содержит в себе жизненные силы, ценят  все, что живо прорастает, пускает побеги. По ту же сторону все эти существа говорят: смерть, собственно, является истинным началом жизни». 230  (9)       558. В водном и воздушном элементе живут сильфообразные существа. К этому роду существ принадлежат еще такие существа, которые в мире имеют дело с видимостью, с блистающей красотой; «...они не столько связаны с умными людьми,  сколько с художественными натурами. Но и их опять-таки трудно обнаружить, поскольку они легко могут  прятаться. Их  можно  встретить там, где находятся действительные  произведения искусства, где, таким образом, в видимости представлен человеческий или природный образ. ...

Когда мы спрашиваем себя: как это получается, что нас интересует прекрасная видимость, что мы получаем большее удовлетворение от прекрасной статуи, чем от живого человека —удовлетворение иного рода, но большее, — или когда мы погружаемся в мелодическое или гармоническое сочетание звуков и наслаждаемся ими? — то в этом случае мы легко и тотчас же скатываемся в иное царство, в царство люциферических существ. Но ведь не только люциферические существа несут художественное, а и такое царство элементарных существ, которое человека, не склонного проявлять никакого  интереса к художественной, прекрасной видимости, поскольку она не действительна, хочет пробудить к этому интересу, которое вообще возбуждает художественный интерес» Когда  человек наслаждается прекрасным, то этих существ не видно. «Чтобы нормальным образом созерцать этих существ, необходимо попытаться отдаться каким-либо художественным впечатлениям и одновременно направить ясновидческий взгляд на тех существ, которые в соответствующих сценах (Драм-Мистерий) представлены как нимфо- или сильфообразные существа».
Здесь можно помочь себе следующим образом. Нужно, например, слушать хорошего оратора, когда содержание его речи не понятно, вслушиваться в одну красоту речи, а где красота, там находятся эти существа.  Но вот что при этом вызывает величайшее изумление: «эти существа представляют собой нечто наиуродливейшее из всего, что только  можно встретить. Они потрясают. Это просто прообразы уродства. И если человек, начав однажды их видеть духовным взглядом, посещает художественное ателье, то он находит их там, этих существ, похожих на пауков, пребывающих на земле в силу мирового бытия, чтобы человек имел интерес к прекрасному. Это отталкивающие паукообразные существа элементарной природы, через которых пробуждается интерес с прекрасному. Человек никогда не усвоил бы правильного интереса к прекрасному, если бы своей душой не вплелся в мир прауродливых паукообразных существ.
   Проходя через галерею, человек и не подозревает ... что своим интересом к прекрасным картинам он опирается  на этих уродливейших пауков, вползающих и выползающих из всех ушных, носовых отверстий. На основе уродливости человек поднимается к одухотворению прекрасным. Тут мировая тайна. Человеку необходимо побуждение уродливым, чтобы явилась красота. Большими художественными натурами были те, кто своей крепкой телесностью выносил пронизанность этими пауками и  создавали Сикстинскую Мадонну и т.п. Прекрасное является в мир из моря уродства через энтузиазм человеческой души». Не следует думать, что за порогом чувственного человек приходит к чистой красоте. Потому так много говорится о подготовке к прохождению через Порог.
   С описанными существами постоянно борются сильфы и ундины. Сами эти существа паукообразны, «...но
они построены из элемента воды и водяного тумана. Это текуче образованные облики из воздуха, которые свою уродливость еще усиливают тем, что каждую секунду имеют иной вид уродливости; и возникает такое чувство, что каждая последующая уродливость происходит из предыдущей и становится еще большей, чем первая. Этот мир пребывает также и в воздухе, и в воде как то, что в них радует». 219(5)

[Sergei]

BARON ARILD ROSENKRANTZ    1778. «Нам должно быть ясно, что современное человечество пронизано ариманическим... как египетский  мир был пронизан люциферическим. Но когда Ариман действует через Люцифера, то человек видит образ мира через люциферический облик. Как видит тогда человек этот образ мира? ... Люцифер — это сила,  которая хочет образ мира удержать на предыдущей стадии. ...  Все то, что на ранних стадиях было моральным, естественно, присутствует и теперь. Люцифер заинтересован в том, чтобы моральное как таковое, которое всегда, как настоящее имеет большое значение, поскольку, как семя,  оно действует для позднейшего миротворчества, — все моральное изъять из образа мира и явить в нем лишь природную необходимость. Так представляется обедневшим людям нового времени мировая мудрость, которая дает образ мира, в котором звезды движутся в силу неморальной, чисто механической необходимости. ... Это чисто люциферический образ мира.

     Как египтянин, глядя в мир, должен был  видеть Аримана-Тифона, отнимавшего у него Озириса, так мы смотреть на этот ставший люциферическим образ мира, на математическо-астрономический образ мира,даваемый современной астрономией и т.п. естествознанием, и  нам должно быть ясно, что здесь также господствует люциферическое, как тифоно-ариманическое господствовало в образе мира у египтян. Люцифер здесь, и он действует. Как в грозе и ветре, в зимних бурях египтянин представлял себе действующим Аримана-Тифона, так современный человек должен представлять себе, что в сиянии Солнца, в блеске звезд, в движении планет и Луны является Люцифер. Образ мира Коперника-Галиллея-Кеплера — люциферический. Именно  потому, что он слагается из наших ариманических сил познания, его содержание — я прошу это точно различать — люциферическое.
 Во времена, когда совершилась Мистерия Голгофы, действовало нечто, делавшее человека способным, познавая, смотреть в мир двояким образом. И это была Божественная София, прозревающая мир мудрость. В откровении бедным пастухам в поле, в откровении магам с Востока действовала Божественная София, небесная мудрость.  Эта мудрость, которая в своем последнем облике имелась у гностиков, она затем была взята у них первыми христианскими отцами церкви, церковными учителями, чтобы с ее помощью понять Мистерию Голгофы. Но та мудрость не смогла прорасти в новое время — она преодолена, она убита Люцифером, как однажды Озирис был убит Ариманом-Тифоном. Потерян однако  не Озирис, (или, скажем) Христос; потеряно то, что стоит на месте Изиды. Ее убил Люцифер. Не Озириса Тифон погрузил в Нил, потом разбросал по земле, но в мировом пространстве разбросана убитая Люцифером Изида, Божественная Мудрость, она погружена в мировой океан. Когда мы смотрим на этот океан и видим лишь математические линии, связывающие звезды, то в них погребено то, что духовно пронизывает этот мир, — убитая Божественная София, убитая наследница Изиды. Мы должны создать эту легенду. Ибо она выражает истину нашего времени. ... мы должны искать труп современной Изиды, труп Божественной Софии. Мы должны пойти в люциферическое естествознание и искать гробницу Изиды, мы должны в том,  что нам дает естествознание, найти то, что побуждает к имагинациям, инспирациям, интуициям. Ибо благодаря этому мы обретем помощь Христа, Который останется для нас в сумраке, в темноте, пока мы не осветим Его Божественной мудростью. Мы должны вооружиться силой Христа, нового Озириса, в поисках Изиды, идя на поиски новой Изиды. Люцифер не  разорвал на части Изиду, как Тифон-Ариман Озириса. Нет, наоборот, эта Изида в ее истинном облике распростерта в красоте всего Космоса. Эта Изида во множестве светящихся красок аурически светит нам навстречу из Космоса. Ее должны мы понять, когда смотрим в Космос и видим его аурически в светящихся красках. Но как однажды Ариман-Тифон пришел, чтобы раздробить Озириса, так пришел Люцифер, который эти цвета погасил в их раздельности. Части,  столь прекрасные по отдельности, члены новой Изиды, те члены, что образуют все небо, втекая друг в друга, Люцифер соединил, свел в одно.  Как Тифон раздробил Озириса, так Люцифер из многообразия аурических цветов в Мироздании, что сияли нам навстречу, образовал единый белый цвет, освещающий мир, этот люциферический белый свет, против которого обратился Гете в своем учении о цвете, заявив, что в нем должны содержаться цвета, распростертые над таинственными деяниями всего Мироздания, над разнообразием таинственных деяний.
   Мы должны пройти через это в нашем поиске и Изиду найти вновь! ... И приобретенное благодаря найденной Изиде мы должны быть в состоянии живо себе представить, что это духовно становится для нас  небосводом, Космосом. Мы должны изнутри постичь Сатурн-Вулкан. Мы должны на Небо перенести то, что Люцифер сделал из Изиды, подобно тому как Изида погрузила в землю части Озириса, разорванного Тифоном-Ариманом.  Мы должны понять, что мы можем с силой Христа найти внутреннюю астрономию, которая нас  вновь приведет к Мирозданию, действующему в духовной силе.
   Тогда в этом прозрении Мироздания вновь будет найдена сила Изиды, которая теперь является Божественной Софией. Через эту вновь найденную силу Изиды Христос, Который связан с Землей после Мистерии Голгофы, придет к правильной деятельности, поскольку возникнет правильное познание. Не Христа недостает нам, но познания Христа, Изиды Христа, Софии Христа». 202 (14)

http://bdn-steiner.ru/forums/index.php/topic,455.msg7575.html#msg7575

[Sergei]

Чюрленис «Кладбище».        Доктрина Ока знает, что Макрокосмос отмирает? « В далеком прошлом Макрокосмос живет так, что там прекращается всякое исчисление его жизненных отправлений. Из этой жизненности обособляется человек. Макрокосмос все больше вступает в сферу исчислимого. Но тем самым он постепенно отмирает. По мере того как человек – микрокосмос – возникает в виде самостоятельного существа из Макрокосмоса, последний отмирает. В космическом настоящем пребывает отмерший Макрокосмос. »,«Руководящие положения» Чюрленис ухватил его образы и донес до зрителей.    Однако творческий подъём лета 1909 года, пережитый в Плунге, конечно, потребовал необыкновенного напряжения духовных и физических сил. В сентябре 1909 снова в Петербург. И там художник, композитор не даёт себе ни минуты покоя. Чюрлёнис работает на износ, не оставляя места усталости. В каждой его работе – будь то полотно или музыкальное произведение – звучит мотив времени. Беспощадности и величия времени. Вместе с тем, исподволь на холст вырываются тревожные краски, тоскливые образы. Так возникают «Кладбище» и «Жематийские кресты».  Всё чаще обнаруживаются признаки душевного расстройства и трагического одиночества… Чюрлёниса увозят в варшавскую лечебницу для душевнобольных. После нескольких месяцев врачебного контроля ему наконец разрешают немного рисовать. Но ожидаемого улучшения не наступает даже в конце весны 1910 г.. Силы художника истощены.

В это время его картины продолжают жить и поражать зрителей космическими сюжетами на выставках, следующих одна за другой в Вильнюсе, Варшаве, Москве, Петербурге. Когда в 1910 году возрождается общество «Мир искусства», Микалоюса Чюрлёниса признают его членом. Готовится выставка в Мюнхене, куда предлагают отправить и картины великого литовского художника…
10 апреля 1911 года Чюрлёниса не стало. http://mirari.ws/-art/ciurl.ml

Твердь под нами и твердь над нами - это зеркальное отражение одного в другом.